Joshua Flint 14/01/26 Joshua Flint 14/01/26

Una villa su Marte: il mondo misterioso e magico di Joshua Flint (bilingual)

Presentiamo su Stanza 251 una intensa e stimolante conversazione con il pittore americano Joshua Flint. Le sue scene arcane sono saturate con colori di sogno, ambientate in luoghi alterati da fenomeni inspiegabili: montagne fosforescenti innevate, giardini e foreste impregnati di una oscura vitalità, misteriosi interni con grandi vetrate con vista su dimensioni alternative. I suoi personaggi bruciano dentro fiamme fredde, sostano pietrificati in mezzo a mari in tempesta, si bagnano in piscine impossibili.

Summer Bloom, 16x20 inches, oil on linen

S251: In alcuni dei tuoi dipinti vedo una relazione con la tradizione architettonica del Modernismo, trasportata però in un contesto un po' fantascientifico (potrei dire: una villa su Marte!)... mi sembra una combinazione davvero unica, un montaggio di elementi incongrui. Ti chiedo di dirci se questo metodo di lavoro corrisponde a un tipo di eclettismo postmoderno o se la tua posizione è diversa.

J.F.: Prima della tua domanda non avevo mai considerato questo termine in relazione ai miei dipinti. È una nuova prospettiva attraverso cui guardare il mio lavoro. È sempre un dono, quindi grazie.

Il primo pensiero che mi viene in mente è che l'eclettismo è un concetto piuttosto ampio e rimanda alla cultura del remix che è sempre esistita nell'arte, così come nella musica, nella moda, nel design e nel cinema. Le novità nascono sempre dall'integrazione, dall'incorporazione o dalla rivisitazione di idee stimolanti, quindi in questo senso il mio lavoro potrebbe essere correlato all'approccio integrativo dell'eclettismo.

Mi interessa la sintesi di elementi come figure, paesaggi e architettura: voglio vedere come si combinano tra loro, in modo familiare ma inaspettato. A volte si fondono in un ambiente misterioso ma riconoscibile, altre volte la frattura è evidente. Non è chiaro perché io metta insieme queste giustapposizioni.

I miei dipinti rispondono in modo più naturale alla nostra formulazione del sé, al paesaggio atemporale in cui ci troviamo e alla creazione di miti che costruisce la nostra personalità. Per me questa qualità umana spesso incongruente, non lineare e simile a un palinsesto parla della natura multiforme dell'esistenza o di un individuo. Siamo un evento messo in moto da tutti questi elementi disparati, proprio come suggeriscono i miei dipinti.

The Archivist, 48×36 inches, oil on canvas

S251: In base a quali criteri scegli le diverse ambientazioni (il giardino, la villa moderna, il paesaggio montuoso) che metti in scena nei tuoi dipinti? Da dove trai ispirazione? Le figure umane che dipingi sono molto spesso impegnate in attività enigmatiche, avvolte in un'atmosfera drammatica. Mi piacerebbe sapere come arrivi a costruire queste situazioni e in che misura il tuo rapporto con la storia dell'arte contribuisce a definire queste scene.

J.F.: Sono convinto che sia il soggetto a scegliere me, piuttosto che essere io a riflettere troppo su cosa selezionare. Spesso sono attratto da un'immagine o reagisco a una lettura. Si verifica una sorta di attrazione senza parole. C'è un coinvolgimento con l'inconscio e la logica dei sogni e lo esploro con schizzi, disegni o software digitali. Questo mi aiuta a stabilire un punto di partenza per un dipinto, oppure viene abbandonato in questa fase. Forse tornerà, forse no. Ho molti di questi piccoli disegni veloci sparsi per lo studio.

Di solito inizio un dipinto senza averlo ancora completamente ideato, anche se ho realizzato dei modelli o degli schizzi. In questo modo trovo una soluzione attraverso l'atto stesso di dipingere, e questo mi costringe ad essere aperto alla scena che si sta sviluppando. Molti dipinti hanno preso forma in modi che non avrei potuto pianificare in anticipo.

Sebbene sia utile sia l'esperienza personale che la ricerca negli archivi di immagini, la maggior parte delle idee proviene dalla letteratura, dalla poesia, dalle scienze naturali e dalla storia dell'arte, come hai detto tu. Sul mio comodino ho penne e matite insieme a un piccolo blocco di carta per disegnare tutto ciò che mi viene in mente, spesso mentre leggo. Non sto illustrando un brano di un libro o altro, si tratta piuttosto di creare connessioni con ciò su cui stavo lavorando in studio quel giorno o quella settimana. È più una libera associazione con varie cose a cui ho pensato. Il cervello ha la capacità di creare connessioni inaspettate mentre si avvicina al sonno. Molti dipinti sono nati mentre ero sdraiato a letto.

Ci sono elementi ricorrenti, come tavoli, sedie o barche, che fungono da figure. Li vedo come una sorta di sostituti. Sono attratto dalle montagne e dai giardini, come hai detto tu. Questi elementi fungono più da metafora, simbolo o allegoria, verso la creazione di miti. Ultimamente le montagne sono state molto presenti. Queste caratteristiche geologiche hanno plasmato il nostro concetto di sé e ci hanno insegnato molto sul mondo naturale e sull'impegno umano attraverso il tempo e la cultura. Il pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich ha collegato le montagne, e tutta la natura, alla contemplazione, alla libertà e alla creatività, indicando in ultima analisi la grande possibilità delle aspirazioni umane. Poeti come Byron, Shelley e Keats e filosofi come Nietzsche e Ruskin hanno rafforzato questo crescente senso di intuizione fornito dalla natura e in particolare dalle montagne. Questa interazione tra lo spazio fisico che attraversiamo e l'universo interiore è simboleggiata dalla montagna ed è stata esplorata in vari modi nel corso della storia dell'arte. Mountains of the Mind, di Robert Macfarlane, è una lettura incantevole sull’argomento.

House of Scorpio, 24x30 inches, oil on linen

S251: I tuoi dipinti sono sempre immersi in un'atmosfera di raro incanto, come se le situazioni narrate fossero pervase da un misterioso incantesimo. È un'atmosfera di magia arcaica, difficilmente collegabile a una dimensione tecnologica contemporanea. Il tuo lavoro sembra recuperare elementi e suggestioni da un passato favoloso. Da dove viene tutta questa intensità magica?

J.F.: Il mondo è sicuramente misterioso e magico. Ed è intenso e strano, più strano della nostra immaginazione. Con l'avanzare dell'età, i miti mi sembrano più rilevanti e profondi che mai. Mi piace il modo in cui i miti punteggiano la quotidianità con momenti o episodi straordinari che trasformano la storia in qualcosa di misterioso. Questo allontanarsi dalla realtà per comprenderla meglio è il mio modo di concepire la pittura. Mi viene in mente l'antropologo Claude Levi-Strauss, che parla della funzione socioculturale dei miti: "La narrazione mitica serve a rendere il mondo intelligibile risolvendo le contraddizioni della vita". I miti sono sfuggenti e si rivelano solo in parte, un po' alla volta. Mi piace questo aspetto.

Night Gardeners, 60x48 inches, oil on canvas

S251: Tu fai un uso molto particolare e spettacolare del colore, come se fossero in azione effetti speciali di straordinaria vivacità ed emozione. Le immagini cinematografiche di oggi - ad alta definizione, ipnotiche, super dettagliate - sono tra le tue fonti di ispirazione?

J.F.: Il cinema ha sempre avuto una grande influenza su di me. All'inizio della mia carriera, appena diplomato all'accademia di belle arti, pensavo di lavorare come scenografo per il cinema. Sono attratto dalle atmosfere dai colori quasi monocromatici. Oppure dalle inquadrature che invitano lo spettatore a entrare in un mondo. O dal modo in cui l'atmosfera chiarisce lo spazio. Questi sono spesso gli aspetti a cui reagisco intuitivamente nei film.

Nella serie The Night Garden a cui forse ti riferisci, ho usato colori vivaci come metafora di transizione e cambiamento. Questo aggiunge una tensione necessaria all'opera che esalta la scena oltre la sua qualità onirica o contraddittoria. In precedenza hai menzionato un dipinto che sembra "una villa su Marte". Queste correlazioni inaspettate all'interno delle scene sono importanti, ma è il colore che esalta il senso di inquietudine. Ho guardato l'aurora boreale come riferimento per i colori di tutta la serie. Invece di considerare le luci come un fenomeno del cielo, ho trasposto quel colore elettrico sul paesaggio.

Night Skiing 40x40 inches, oil on canvas

Porcelain Ballons 24x24 inches, oil on canvas

S251: La tua pittura mette in atto una reinterpretazione della tradizione pittorica figurativa moderna, utilizzando tecniche diverse. Trasformi il realismo in sogni, padroneggi la dimensione espressionista con estrema abilità, utilizzi temi tratti dalla storia dell'arte ma non ricorri alla tecnica della citazione in modo freddo e superficiale. Di conseguenza, il tuo approccio mi sembra molto originale. Costruisci una dimensione poetica visionaria, crei situazioni fantastiche in cui collochi personaggi spesso impegnati in attività misteriose. È corretto affermare che il tuo mondo visivo rielabora la pittura ottocentesca mescolandola con una sorta di surrealismo contemporaneo per arrivare a un libro di fiabe avventuroso, a volte oscuro e sempre sbalorditivo?

J.F.: Sì, è assolutamente giusto dirlo ed è un grande complimento. Grazie per le gentili parole. La pittura del XIX secolo ha sicuramente un ruolo influente, dato che amo in particolare Degas e Manet. Ci sono molti pittori precedenti che hanno influenzato il mio pensiero, come la schiettezza di Velazquez o l'atmosfera frammentata di El Greco. Il modo in cui interpretava lo spazio è stato una rivelazione quando ho scoperto il suo lavoro da studente. Surrealisti come Leonora Carrington e Hieronymus Bosch, con le loro potenti qualità immaginative, mi ricordano di fidarmi della mia stranezza e del mio intuito.

Parte dell'oscurità e del mistero di cui parli deriva dalla tradizione romantica e dalla sua enfasi sulla natura, lo spiritualismo e il legame con il gotico. Da bambino, crescendo negli Stati Uniti occidentali, ho vissuto la vastità della natura selvaggia, i deserti aperti e le catene montuose epiche. Ai miei occhi giovani, queste topografie erano inviti e avvertimenti in cui bellezza e pericolo si intrecciavano. Quel duplice precipizio è il fondamento dei miei dipinti. Sto ancora inseguendo quelle narrazioni nascoste.

Prima di concludere, ho un ultimo pensiero che riguarda il tuo Paese natale. L'ho letto molti anni fa. Perdonami, non ricordo dove l'ho trovato. Forse tu puoi illuminarmi. Diceva che in Italia non si è considerati artisti maturi e al pieno delle proprie capacità fino ai sessant'anni. Che sia vero o no, questa è stata per me fonte di conforto.

Grazie mille per questa fantastica intervista.

A villa on Mars: The mysterious and magical world of Joshua Flint

We present on Stanza 251 an intense and stimulating conversation with American painter Joshua Flint. His arcane scenes are saturated with dreamlike colors, set in places altered by inexplicable phenomena: phosphorescent snow-capped mountains, gardens and forests imbued with a dark vitality, mysterious interiors with large windows overlooking alternative dimensions. His characters burn inside cold flames, stand petrified in the middle of stormy seas, bathe in impossible pools. Enjoy the read.

Along The Steel Breeze, 16x20 inches, oil on linen

S251: In some of your paintings I see a relationship with the architectural tradition of Modernism, transported, however, to a somewhat sci-fi setting (I could say: a mansion on Mars!)...it seems to me a very unique combination, a montage of incongruous elements. I ask you to tell us if this method of working corresponds to a postmodern type of eclecticism or if your position is different.

J.F.: I’ve not considered this term relating to my paintings prior to your question. It’s a new lens to view my work through. That’s always a gift, so thank you. The first thought that comes to mind is that eclecticism is quite broad and speaks to the remix culture that has always been around in art like it has in music, fashion, design, film. New things are always building on or incorporating or re-envisioning inspiring ideas so in that sense my work could relate to the integrative approach of eclecticism.

I’m interested in the synthesis of elements like figures, landscapes, and architecture, - I want to see how they all sit together, in a familiar yet unexpected way. Sometimes they coalesce into a mysterious yet relatable type of environment and other times a fracturing is evident. Why I put these juxtapositions together in the first place is not clear.

My paintings respond more naturally to our formulation of self, the atemporal landscape we find ourselves in, and the myth making that constructs our personhood. To me this often incongruent, nonlinear, and palimpsest like human quality speaks to the multifaceted nature of existence or an individual. We are a happening put in motion by all these disparate elements, much like my paintings suggest.

S251: Based on what criteria do you select the different settings (the garden, the modern villa, the mountainous landscape) that you stage in your paintings? From where do you derive these suggestions? The human figures you paint are very often engaged in enigmatic activities, wrapped in a dramatic atmosphere. I'd like to know how you come to construct these situations, and to what extent your relationship with art history helps to define these scenes.

J.F.: I’m a believer in subject matter picking me versus me being overly deliberate about what to select. Often, I will gravitate to an image or respond to a reading. A sort of wordless pull occurs. There’s an engagement with the unconscious and dream logic and I will explore this with sketches, drawings or with digital software. This helps me establish a starting point to a painting or it gets abandoned at this stage. Maybe it’ll come back around or maybe not. I have many of these quick, little drawings around the studio.

I’m usually starting a painting without it fully formed even if I’ve made mockups or sketches. That way I find a resolution through the act of painting, and it forces me to be open to the unfolding scene. Many paintings have come together in ways I couldn’t have preplanned.

Although both personal experience and sifting through archives of images is useful, most ideas come from literature, poetry, natural science and art history, as you said. On my nightstand I have pens and pencils along with a little pad of paper to sketch anything that might come to mind, often when I’m reading. I’m not illustrating a passage from a book or anything – it’s about creating connections to whatever I was working on at the studio that day or week. It’s more of a free association to various things I’ve been considering. The brain has a way of making unexpected connections as it shifts towards sleep. Many paintings have begun while lying in bed.

There are recurring elements, like tables or chairs or boats, that act like figures. I see them as sort of stand-ins. I’m drawn towards mountains and gardens, as you mentioned. These elements act more as metaphor, symbol, or allegory, towards myth making. The mountains have been prominent lately. These geological features have shaped our concept of the self and taught us much about the natural world and human endeavor across time and culture. The German Romantic painter Caspar David Friedrich linked mountains, and all of nature, to contemplation, freedom, and creativity; ultimately pointing towards the grand possibility of human aspirations. Poets like Byron, Shelley, and Keats, and philosophers, such as Nietzsche and Ruskin, reinforced this growing sense of insight provided by nature and specifically to mountains. This interplay between the physical space we travel through and the universe within is symbolized in the mountain and has been explored in various ways throughout art history. Mountains of the Mind, by Robert Macfarlane is a lovely read on the subject.

Rare Sighting, 36x36 inches, oil on canvas

Sound System, 40x40 inches, oil on canvas

S251: Your paintings are always immersed in an atmosphere of rarefied enchantment, as if the situations narrated are imbued with a mysterious spell. It is an atmosphere of archaic magic, hardly? linked to a contemporary technological dimension. Your work seems to recover elements and suggestions from a fabulous past. Where does all this magical intensity come from?

J.F.: The world is certainly mysterious and magical. And it’s intense and strange– stranger than our imaginations. As I've gotten older myths seem more relevant and insightful than ever. I enjoy how myths punctuate mundanity with an extraordinary moment or incident that spins the story into an uncanny place. This moving away from reality to better understand reality is how I think about painting. I’m reminded of anthropologist Claude Levi-Strauss who talks about how myths have a sociocultural function: “The mythic narrative is to make the world intelligible by resolving the contradictions of life.” Myths are slippery and reveal themselves partially, a little at a time. I enjoy that.

The Nature Forum, 24x24 inches, oil on canvas

S251: You make very particular and spectacular use of color, as if special effects of extraordinary vividness and emotion were in action. Are today's cinematic images - high-definition, hypnotic, super detailed - among your sources of inspiration?

J.F.: Film has always been an influence. Early in my life, as a recent art school graduate, I thought about working in production design for movies. I’m drawn towards moods of near monochromatic color. Or an establishing shot that invites the viewer into a world. Or how the atmosphere elucidates space. These are often what I intuitively respond to in film.

In The Night Garden series you may be referring to, I used vibrant color as a metaphor for transition and change. This adds a necessary tension to the work that heightens the scene beyond their dreamlike or contradictory quality. You previously mentioned a painting that seems like “a mansion on Mars”. Those unexpected correlations within the scenes are important, but it is the color that heightens the sense of the uncanny. I was looking at the Northern Lights as a reference for color throughout that series. Instead of the lights being a phenomenon of the sky, I transposed that electric color onto the landscape.

Flushed & Flamelike Themselves, 68x58 inches, oil on canvas

S251: Your painting enacts a re-interpretation of the modern figurative painting tradition, using different techniques. You turn realism into dreams, you master the expressionist dimension with extreme skill, you make use of themes taken from art history but do not use the technique of quotation in a cold and superficial way. As a result, your approach seems very original to me. You construct a visionary poetic dimension, you produce fantastic situations in which you place characters often engaged in mysterious activities.
Is it fair to say that your visual world reworks nineteenth-century painting by mixing it with a kind of contemporary surrealism to arrive at an adventurous, sometimes dark and always mind-boggling storybook?

J.F.: Yes, absolutely that’s fair to say and quite high praise. Thank you for such kind words. Nineteenth century painting certainly has an influential role as I love Degas and Manet, in particular. There are many earlier painters who impact my thinking, like the directness of Velazquez or the fragmented atmosphere of an El Greco. The way he interpreted space was a revelation when I found his work as a student. Surrealists such as Leonora Carrington and Hieronymus Bosch with their powerful imaginative qualities serve as reminders to trust my strangeness and intuition.

Some of the darkness and mystery you mention arrives through the Romantic tradition and its emphasis on nature, spiritualism, and connection to the Gothic. As a child growing up across the western United States I experienced vast wilderness, open deserts, and epic mountain ranges. To my young eyes these topographies were invitations and warnings where beauty and danger were interwoven. That dual precipice is where I ground my paintings. I’m still chasing those hidden narratives.

Before we end, I had one last thought from your home country. I read it many years ago. Forgive me I don’t know where I came across this. Maybe you can enlighten me. It said in Italy you’re not considered a mature artist working at full capacity till you're sixty years old. That has been a source of comfort whether true or not.

Thank you very much for this terrific interview.

Transit of Venus, 30x40 inches, oil on linen

Joshua Flint è un artista visivo che utilizza la pittura a olio per creare archetipi e ambienti tipici dell'Antropocene. Nei suoi dipinti, figure immaginarie proteggono giardini, diventano habitat avicoli e impollinano fiori. Gli spazi architettonici sintetizzano elementi interni ed esterni simbolici delle complessità degli occupanti. I suoi dipinti esplorano il ruolo storico e la traiettoria delle scienze naturali, della connessione e della disconnessione, dello spirito e della materia, della frattura e della formazione. Spinto da interessi accademici nel campo della silvicoltura e dell'ecologia della fauna selvatica prima di rivolgere la sua attenzione all'arte, Flint ha scoperto che le scienze non rispondevano pienamente alle sue domande sull'identità, la memoria e la storia. Il suo lavoro trae ispirazione dalla letteratura, dalla poesia, dalla filosofia, dalla scienza e dalla scrittura naturalistica. I temi emergono attraverso la ricerca nell'ambito dell'ecopsicologia e della mitologia culturale, nonché attraverso la riflessione sull'esperienza personale. Joshua ha esposto le sue opere in musei d'arte regionali. Le sue opere sono state collocate nella Coléccion Solo di Madrid, in Spagna, nell'Hinson Art Museum della Wingate University, nella collezione della città di Astoria, Oregon, e in collezioni private negli Stati Uniti, in Europa e in Asia. È professore associato al Pacific Northwest College of Art.

Joshua Flint is a visual artist utilizing oil paint to create archetypes and environments found in the Anthropocene. In his paintings imaginary figures protect gardens, become avian habitats, as well as pollinate flowers. Architectural spaces synthesize interior and exterior elements symbolic of the intricacies of the occupants. His paintings explore the historical role and trajectory of the natural sciences, of connection and disconnection, of spirit and matter, of fracture and formation. Driven by academic pursuits into forestry and wildlife ecology before turning his attention to art, Flint found that the sciences didn’t fully engage with questions he had about selfhood, memory, and history. His work draws inspiration from literature, poetry, philosophy, science, and nature writing. Themes arise through research into eco-psychology and cultural mythology, as well as through reflection of personal experience. Joshua has shown his work at regional art museums. His work has been placed in Coléccion Solo in Madrid, Spain, the Hinson Art Museum at Wingate University, the city collection of Astoria, OR, and in private collections in the US, Europe, and Asia. He is an associate professor at Pacific Northwest College of Art.

Scopri di più

Callum Green 20/11/21 Callum Green 20/11/21

London Calling: la pittura astratta di Callum Green (bilingual)

Sopravvissuta alle ricorrenti profezie di una morte imminente, la pittura è oggi molto vivace in tutte le sue storiche declinazioni ed affascinanti evoluzioni. All'interno di una nostra specifica ricerca sulle forme più innovative di questo linguaggio espressivo, abbiamo deciso di porre alcune domande a Callum Green, giovane artista inglese, erede di una lunga e splendida tradizione di pittura astratta. A nostro parere uno dei più avventurosi tra i protagonisti della scena internazionale.

Having survived the recurring prophecies of imminent death, painting is today alive and well in all its historical declinations, and fascinating evolutions. In our specific research on the most innovative forms of this expressive language, we decided to ask a few questions to Callum Green, a young British artist, heir to a long and splendid tradition of abstract painting. In our opinion, one of the most adventurous among the protagonists of the international scene.

West Indian Lilac, Oil on Unprimed Canvas, 60 x 45 cm, 2021

Onto It, Oil on Canvas, 60 x 45 cm, 2020-21

S251: Qual è la tua prima fonte di ispirazione in studio? In quale modo cominci a realizzare una nuova opera?

C.G.: L’ispirazione può venire da ogni luogo ma la mia principale preoccupazione sta nella materialità della pittura e in una sorta di matrimonio fra gesto pittorico e linguaggio. Gran parte del mio lavoro ha a che fare col ridurre un quadro ai suoi più semplici componenti e con il trovare un equilibrio che sorregga l’immagine. Ciò è analogo ad una forma di linguaggio molto semplice; frammenti e frasi che spesso diventano didascalie o titoli per i lavori. Per quanto riguarda il cominciare nuove opere, per prima cosa preparo le tele quanto trovo necessario (sono molto esigente nelle superfici dove dipingo, di solito uso una prima mano fatta di strati a base d’olio che poi levigo ad umido per ottenere una superfice molto regolare e liscia che possa successivamente sorreggere il colore ad olio). Fatto questo, il problema sta nel fare la prima mossa; un gesto al quale rispondere. Può essere molto semplice, come un bagno di colore, oppure un gesto più arrogante e imperioso. Si tratta di darmi un inizio, dal quale posso comunque ritrarmi. Di solito agisco stratificando questi gesti, permettendo poi alla pittura di asciugarsi prima di aggiungerne altri.

S251: Where is your main source of inspiration? How do you begin a new work?

C.G.: Inspiration can come from all sorts of places but the major concerns for me in the work are in the materiality of the paint and a kind of marriage of painted gesture and language. A lot of my work deals with reducing a painting to its simplest components and finding a balance where an image can hang together. In this way it’s kind of a mirror of very simple language; snippets or phrases that often become captions or titles for the works.

With regards to beginning new work, I first have to prepare the canvasses or surface to the degree that I want (I am very particular about the surfaces I paint on, generally using layers of oil primer that I wet-sand to get a very flat and smooth surface that resits the oil paint that’s laid over it). Once I’ve got that it’s a question of making a first move; some gesture to respond to. This might be very simple, a wash of colour of a more brash imposing gesture. It’s a question of making and start that I can bounce off of. I generally work by layering these marks, allowing the paint to dry before adding more.

Everything Etc., Oil And Spray on Canvas, 130x100cm, 2020

S251: Quanto è importante l'improvvisazione, il gesto istintivo nel tuo lavoro? Nei tuoi dipinti la libera energia sembra un elemento molto rilevante, come riesci a conciliare questa spinta emotiva con la creazione di solide architetture visive?

C.G.: L’istinto è estremamente importante nel mio lavoro. Il mio approccio è quasi interamente istintivo. Credo che “architettura visiva” sia un buon modo per descrivere questo atteggiamento; si tratta di costruire una immagine reagendo a quella che l’ha preceduta ternendo presente quanto (o quanto poco) basti per forzare il collassamento delle condizioni che hai già creato. Questo può avvenire in un singolo lavoro oppure in diversi pezzi che si trovano nel mio studio lavorando sulle relazioni che si creano fra di loro. In ultima analisi voglio che il lavoro mantenga un libero flusso di spontaneità sebbene questo sia ottenuto con un progresso lento, che permetta all’opera di svilupparsi nel tempo prima di impegnarsi nella fase successiva. Il processo pittorico vero e proprio è generalmente molto veloce e spontaneo ma ciò che può richiedere molto tempo è decidere quale mossa eseguire, quale colore ci voglia per disgregare o armonizzare, o come un gesto debba rispondere a gesti precedenti o provocarne altri. Spesso succede che mi senta frustrato da un dipinto che non sembra funzionare e quindi devo fare qualcosa di drastico per distruggere o rimettere a fuoco ciò che è già lì. Questi tipi di gesti sono spesso quelli che mi sembrano più efficaci nel portare avanti il lavoro e nel trovare nuove vie da esplorare nei vari dipinti. Per quanto riguarda la spinta emozionale nel mio lavoro, devo dire che non sono molto interessato in una lettura emotiva dei quadri. Di sicuro non li creo seguendo un senso di sfogo emotivo. Non che sia contrario a che ognuno legga in essi ciò che preferisce e naturalmente esiste tutta una tradizione relativa a questo approccio, ma per quanto mi rigarda la trovo un via difficile da percorrere. C’è un agire nella pittura che per me è qualcosa di intenzionale e, per quanto riguarda l’approccio “emotivo” alla pittura, persino ironico. Se le cose diventano “espressive” spesso finisco con il negare e bloccare il gesto che le ha prodotte.

S251: How important is improvisation and instinct in your work? Free flowing energy seems very relevant in your paintings, how do you reconcile this emotional drive with the creation of a solid visual architecture?

C.G.: Instinct is incredibly important to the work. My approach is almost entirely instinctual. I think ‘visual architecture’ is a nice way to describe or approach this; it is about building an image by responding to what has come before and seeing how much (or how little) it takes to hold a picture together or what would force the collapse of the conditions that you’ve already created. That could be in one work in isolation or across different pieces around the studio in the relationships they create. Ultimately I want the work to retain a free-flowing spontaneity but this is achieved through slow progress, allowing work to develop over time and then committing to what comes next. The painting process itself is generally very quick and spontaneous but it can take me a long time to come to a decision about what moves to make, what colour is needed to disrupt or to harmonise, how a gesture needs to respond or provoke the others. It’s often the case that I get frustrated with a painting that I don’t think is working and have to do something drastic to destroy or re-focus what’s already there. These gestures are often the most successful in my eyes at driving the work forwards and finding new avenues to explore in the paintings. With regards to an emotional drive in the work, I have to say I’m not greatly interested in an emotional reading of the paintings. I certainly don’t create them with a sense of emotional output. Not that I’m against other people reading them that way if they want to and of course there is a clear history of this approach in painting but I find it difficult ground to tread. There is action in the painting but for me it’s more straight-faced or even a bit tongue in cheek in dealing with an ‘emotional’ approach to painting. If things are getting a bit ‘expressive’ I will often end up negating the gesture and blocking it.

Malachy, Oil on Canvas, 160 x 120 cm, 2021

Greyed (sprung), Oil on Canvas, 160x120cm, 2021

S251: A proposito della velocità di esecuzione: quanto è il lungo il processo di completamento di un quadro? Lavori a lungo sopra una singola opera o riesci a terminare molti dipinti in tempi brevi?

C.G.: Può variare moltissimo in base a molti fattori. Il mio scopo è sempre di terminare i dipinti velocemente e mantenere il lavoro semplice salvaguardando il senso di equilibro nel momento in cui le cose sembrano andare d’accordo fra loro, ma non è mai facile! Devo dire che nel mio lavoro recente ci sono voluti alcuni mesi per arrivare a considerarlo finito, ma a volte può volerci anche di più. Su molti quadri sono tornato per uno o due anni prima di poter dire che non c’erano altri gesti da compiere. Lavoro su serie, su molti pezzi contemporaneamente, il che vuol dire lasciarne alcuni in gestazione per poi tornare su di essi, permettendo che una relazione si sviluppi tra diversi quadri e idee rimbalzino nel mio studio nel corso del tempo. Una soluzione in un quadro può sbloccare qualcosa che non avevi visto in un altro precedentemente. Il che può anche essere un problema, se come me hai sempre bisogno di spazio!

S251: Regarding execution speed: how long does it take to complete a painting? Do you work on each single image for long, or do you manage to complete rapidly mutiple paintings at the same time?

C.G.: This can vary massively depending on many factors. My aim is always to complete the paintings quickly and to keep the work as simple as possible while still maintaining a sense of poise where things just about hang together but it’s very rarely that easy! I would say with my most recent work it has taken me a few months to get to point where I think the work is done but some can take more time to come together. A lot of the work has taken a year or two being returned to periodically until I feel like they’ve reached point where there’s no more moves to make. I work in series with a lot of work under way at the same time which means I can leave work to gestate and return to it and allow relationships to develop between different pieces and ideas to bounce around the studio over time. A solution on one painting might unlock something you couldn’t see in another previously. This can be tricky though if like me you are really pushed for space!

Or Awkward, Oil on Aluminium Dibond, 60x45cm, 2019-20

S251: I colori nella tua pittura hanno un ruolo centrale, colpiscono subito l'occhio dell'osservatore. Sono intensi e forti, al tempo stesso costruiscono forme decise, una sorta di arabeschi luminosi. Anche quando usi toni scuri, questi colori esprimono una prepotente vitalità. Raccontaci il tuo pensiero a proposito di questo fondamentale rapporto colore/forma.

C.G.: Credo che se ti occupi di astrazione nella pittura il colore è di grande importanza, uno degli elementi chiave che hai a disposizione. Il colore per me è una forma di gioia visiva. Un creare contrasti e armonie in vibrazione fra loro. Per un periodo dipingevo quadri molto vividi e sgargianti, il che rifletteva in effetti la moda di consumo – luccicante, stucchevole e vistosa. Nel tempo ho cambiato strada, e di recente mi sono sentito attratto da quelle tonalità più scure di cui parli. Mi piace molto quando puoi far “cantare” un tono scuro con un altro colore quasi impercettibile che brilla attraverso di esso, oppure quando un colore scuro nega la brillantezza sottostante. Lavoro molto con il lucido e a come i colori filtrano attraverso la superfice. A dire il vero, nel mio lavoro più recente, la tavolozza è nuovamente più fresca e più vibrante, ma chissà quanto durerà.

S251: Color plays a central role in your work, as it immediately captures the attention of the viewer. It is intense and powerful, constructing clear shapes in a sort of arabesque of light. Even when you use dark tonalities your colors express a strong vitality. Would you tell us something about your particular relationship between color and form?

C.G.: I think if you are dealing with abstraction in painting colour has to be of great importance. It is one of the few key elements you have at your disposal. Colour for me is about a kind of visual joy. Creating harmonies or contrasts that vibrate. For a time I was making work that was really bright and lurid which was a reflection really of fast consumer fashion - bright, sickly and garish. Over time I’ve pulled these back and recently I‘ve been particularly drawn to those dark tonalities you mentioned. I really like it when you can make a really dark tone sing with a subtle colour glowing through it or where a dark negates brightness underneath. I work a lot with glazes and allowing colours to filter through to the surface. Actually in the most recent work the palette is fresher and more vibrant again but who knows how long that will last.

The Reds are Redder, Oil on Copper, 30x25cm, 2020

S251: Se tu dovessi scegliere tre parole per definire i temi essenziali della tua pittura, quali sceglieresti?

C.G.: Equilibrio. Superfice. Gioco.

S251: Pick up three words to define the fundamental themes in your art.

C.G.: Poise. Surface. Play

Works For Now, Oil on Unprimed Canvas, 125x90cm, 2021

Bio

Callum Green è pittore a Londra, UK. Il suo lavoro applica gioco e corporeità alla pittura. I suoi quadri hanno un approccio essenziale: un equilibrio tra colore e forma che mantenga un delicato senso di compostezza sulle superfici curatissime. Il suo lavoro è guidato dal linguaggio; da uno humour asciutto, magari una freddura, un emoji, o semplicemente la parola giusta per sedurre o dare significato a qualcosa di altrimenti nascosto. Superfici e colori sono ricchi e attraenti e i titoli aggiungono significato a volte descrivendo schiettamente caratteristiche fisiche delle opere, a volte una battuta irriverente o, occasionalmente, alludendo ad una idea di erotismo, raramente esplicito, piuttosto gorgogliante sotto la superfice – sempre rimanendo aperto all’interpretazione.

Callum Green is a painter based in London, UK. His work deals with play and physicality in painting. The works are fundamental in their approach; balancing colour and form to hold a delicate sense of poise on their manicured surfaces. The work is driven by language: by dry humour - maybe a shit one-liner, an emoji, or just the right word to flirt or give meaning to something otherwise obscured. Surfaces and colours are rich and seductive while titles lend language; sometimes describing bluntly physical qualities in the work, sometimes an irreverent joke or occasionally alluding to an idea of eroticism; rarely explicit, but rather bubbling under the surface - always remaining open to interpretation.

www.callum-green.co.uk

@callum_green

Scopri di più

Matthew Licht & Fred Licht 15/08/21 Matthew Licht & Fred Licht 15/08/21

The Dryden West

La gestione del Dryden West organizza feste e altri eventi per crearci delle piacevoli attese. A meno di sessantacinque anni l’attesa ha un altro significato. Ricordo bene le emozioni che precedevano una festa. Sono solo ricordi. Ballare con la Signora Hagstrom è un’altra storia. Dopo averle fatto fare qualche giro in pista, mi sento obbligato a chiedere anche ad altre signore di ballare. Molte non vogliono, o così dicono. Gli uomini sono una minoranza qui, quelli che sanno ballare ancora di più.

Scattando foto

Quando notai che l’uomo che mi si metteva sempre davanti nel parco scattava anche lui delle foto, mi scocciai. Mi bloccava la visione, si metteva nella mia inquadratura, vedeva prima ciò che volevo vedere io, prendeva la posizione migliore, più ravvicinata. Un altro anziano con la macchina fotografica che documenta ciò che vede, facendolo in modo che l’uomo che gli sta dietro, cioè io, gli veda solo le spalle. Il suo volto era come il lato della luna che non si fa vedere.

Quando incominciai a guardare il mondo attraverso un obbiettivo, ebbi l’impressione di stare dietro a ciò che vedevo, come il cervello sta dietro gli occhi. Altre volte era come al cinema, dove si guardono ombre e luce proiettate da una stanzetta nel retro della sala che illuminano e oscurano uno schermo. Queste sensazioni divennero un concetto dell’anima come qualcosa che ci sta dietro, che riceve e valuta quel che vedono gli occhi.

Ogni volta che vado al parco per scattare la gente che si gode la giornata libera al sole, appare quest’uomo e si insinua tra me e la scena che l’anima o chiunque mi stia dietro suggerisce di fermare. Ciò che rimane sulla pellicola sono spalle, un maglione, capelli bianchi e un collo che sembra pelli di lucertole cucite insieme per far capire che si è vecchi.

Forse dovrei toccargli la spalla. “Ehi scusa ma mi stai rubando la foto. Ero qui prima di te.” Una confrontazione stile scuole elementari. Si torna sempre indietro, non si va mai avanti, non veramente.

Forse si girerebbe per mollarmi un pugno, ma ciò che temo e che si girerà e la sua faccia sarà la mia. Oppure non sarà una faccia, ma un lato oscuro.

L’ombra che gli copre la schiena è quello di un recinto composto di catene che lo terranno sempre davanti a me. Quelle catene-fantasma oscurano anche me.

Chi mi sta fotografando?

Donna bianca che fuma

La signora Hagstrom si rifiuta di raccontare la sua storia. Non parla mai di ciò che è successo ieri, o dieci minuti fa. Cose già avvenute non le interessano. Insolito, tra la gente del Dryden West. Quasi tutti qui viviamo nel passato.

La storiafobia della signora Hagstrom potrebbe essere un rifiuto di invecchiare, oppure è segno di qualcosa di ombroso nel suo passato. Una volta intravidi una pistoletta nella sua borsa mentre lei vi frugava per le sigarette. Ma forse era un accendino esagerato.

Ficcanasare e sbirciare sono un modo di tener legati passato e presente, e forse anche di lasciare indietro qualcosa che verrà visto in futuro. Ci si può aggrappare a una foto, perlomeno.

Non ha mai menzionato il signor Hagstrom. Sarà che è morto, oppure vive da un’altra parte. Gliel’ho chiesto, ma lei fa finta di non aver sentito. Sa quali fantini monteranno quali ronzini in tutte le corse all’ippodromo oggi. Può darsi che il passato le sia stato annientato nel cervello dal deterioramento. Signora Hagstrom beve e fuma forte. Ma non manca niente quando la guardo negli occhi, e lo faccio sempre quando le chiedo di uscire con me.

Facciamo sembrare tutto così casuale, qui al Dryden West. “Mi accompagni all’ippodromo in pomeriggio?” Ma i preparativi sono barocchi. Ci metto una mattinata per rendere mettibile un completo, stirare una camicia, darmi una ripulita, vestirmi, pettinarmi. Esco a prendere un regalino per non presentarmi da lei a mani vuote. Gli altri ci prendono in giro come alle medie, anche se non siamo gli unici a uscire insieme ogni tanto. Ma ci limiteremo a uscire. Sono già stato sposato diverse volte. Ho mollato l’idea che possa funzionare.

La signora Hagstrom si cura l’aspetto. Nessuno qui l’ha vista spettinata, o struccata. Le luci sono spente, oppure bassissime quando lei mi dice che è tardi e che devo andarmene. Quelle sopracciglia sono l’oggetto di pettegolezzi.

Forse indossava quello stesso cappotto e aveva la stessa acconciatura quando lei e il signor Hagstrom rapinavano banche. All’ippodromo strappa le scommesse perdenti e le butta in aria per ricadere come neve sul deserto. Prima che tocchino terra, l’esito di quella corsa truccata è già dimenticata.

Forse ho voglia di sapere la sua storia perché non me ne dirà mai niente. Il modo in cui alza la spalla quando la radio trasmette una vecchia canzone fa intuire tanto.

Giornale

Signor Houghton era a spasso e notò un gruppo di braccianti che stavano svuotando un magazzino distrutto dal fuoco. Era a Chinatown, presumibilmente. Buttavano le macerie bruciacchiate nel retro del loro camion. Dopo mobili d’ufficio carbonizzati tirarono fuori pile di giornali imballati, misteriosamente illesi. Al signor Houghton volarono scintille in testa.

“Scusate ragazzi, posso prendere i giornali?”

“Sèrviti pure, vecchio.”

Ma erano più di quanto riuscisse a portare. Non guida più ed è parsimonioso. Non si sognerebbe di fermare un tassì per trasportare l’affascinante raccolta di giornali cinesi. Andò in ferramenta e si comprò un carrello.

Avrà fatto venti corse tra magazzino incenerito e Dryden West. Portò tutto su in camera, malgrado il divieto di usare l’ascensore per trasportare merce. Era felicemente sudato. Nessuno gli chiese cosa stesse facendo. Forse quei netturbini gli hanno detto alla fine, basta così, vecchio. La zona è sigillata.

La mania dell’accumulo affligge molti residenti di città. Di solito l’ammasso di roba richiede anni. Signor Houghton aveva stipato la sua stanza in un solo pomeriggio. Ma a differenza di quei maniaci che muoiono soffocati sotto i loro bizzarri tesori, non intendeva tenersi ciò che aveva trovato.

Forse la piccola cassa l’aveva già. Magari negli anni ‘30 era uno di quei ragazzi giornalai ambulanti a Chicago o New York o dovunque proviene. O può darsi che abbia comprato il marchingegno assieme al carrello.

Comunque lo maneggia con maestria. Non guarda giù e non fa mai errori. Ma forse è solo che nessuno se ne lamenta. Sono giornali cinesi dopotutto, e non vi sono tanti cinesi in questo quartiere.

Si mette ogni giorno ad un angolo diverso, sempre al sole. Canta l’inno dei giornalai, “Giornale! Ehi, prendete il giornale!” Non dice che sta vendendo giornali cinesi seriamente arretrati, ma chissà se l’onestà nuocerebbe alla sua impresa. Sta attento ai profitti però, eccome.

Non riesco a vedere come si chiama il giornale, o se sono tutti dello stesso giorno. Se sì, che giorno era, e perché non sono stati venduti? Può darsi che sia l’archivio di un periodico di Chinatown morto per bancarotta o per mancato interesse.

Per qualche ragione pensai che il signor Houghton non me ne avrebbe venduta una copia, quindi mandai un ragazzo a comprarla. Gli diedi un dollaro e dissi di tenersi il resto. Tornò indietro e disse che il vecchio li vendeva a un dollaro e trentasette centesimi. Gli diedi un altro dollaro. Il ragazzo intascò sessantre centesimi e si comprò un gelato, l’ho visto. Portai il giornale al ristorante New Havana, che ospita una bisca clandestina nel retro.

Signor Chong fa il banco di mah-jongg. Alle anziane quel gioco piace sul serio. Forse Chong lo fa per la compagnia al femminile. Di mattina non ci sono molti giocatori, quindi Chong studia il bollettino delle corse di cavalli. Consultò brevemente il vecchio giornale, lo ridiede e disse che non sapeva leggere il cinese.

Movimento

Sono solo ricordi. Ballare con la Signora Hagstrom è un’altra storia. Dopo averle fatto fare qualche giro in pista, mi sento obbligato a chiedere anche ad altre signore di ballare. Molte non vogliono, o così dicono. Gli uomini sono una minoranza qui, quelli che sanno ballare ancora di più.

Abbiamo Halloween, Carnevale, Pasqua. Costumi diversi, diversi orari, ma di base la festa è uguale. Ci riuniamo nel salone per bere e ascoltare musica, poi mangiamo insieme.

Ogni mese avviene un altro ballo nel corridoio al piano di sopra.

Sentiamo un suono di campana, una nota acuta e argentea, e un odore di lana e birra sbrodolata con fiori di limone. Poi sentiamo voci.

Le giovani voci emanano vitalità, felicità, emozione, anche se stanno parlando del funerale di un amico morto in un incidente stradale dopo aver bevuto troppo a una festa, o annegato tra le minacciose onde. Succedono spesso queste disgrazie. Sentiamo le ambulanze che corrono verso il mare ma arrivano sempre troppo tardi.

I suoni emessi dagli anziani sono assessuati.

La prima volta che guardai la festa nel corridoio ero convinto che fossero i fantasmi dei giovani che muoiono come mosche qui in città. Le ambulanze arrivano sempre troppo tardi. Ancora un ballo alla casa di riposo prima di partire per la grande festa nei cieli.

Nessuno si spaventa alla vista delle giovani ombre che si divertono in questo spazio sterile riservato a noi che siamo messi a parte, silenziosi e in procinto di sparire. Il profumo della gioventù selvaggia scaccia il tanfo della vecchiaia.

Noi che ci riusciamo stiamo alle nostre porte per guardare. Ci sarà musica, ma non riusciamo a sentirla. I giovani sono mossi da un ritmo spettrale. Noi, fermi, vediamo noi stessi, di nuovo giovani o ancora giovani. Nessun bisogno di rifare, di risentire. La baldoria svanisce come una scintilla di falò che si alza verso le stelle.

Tante scintille smorzate da cataclismi mondiali e tragedie locali. E noi a guardare ed aspettare. Quando finisce la festa nel corridoio finisce non resta che buio, silenzio e noi. Ci giriamo e rientriamo nelle nostre stanze, ci chiudiamo dietro le porte e cerchiamo dormire. Di solito non è possibile in quelle notti.

Della danza non parliamo mai.

Il Rito di Primavera è il prossimo evento sul nostro calendario. Una sfilata di vecchietti conciati da ninfe, satiri, fatine. Quelli che lavorano qui ci scattano foto per farsi due risate, dopo. Ma stiamo pensando tutti la stessa cosa: quante feste ci rimangono?

La benda

Signor Cullen dev’essere stato un vero donnaiolo ai suoi tempi. Se lo guardi da destra è sempre un bell’uomo, e si veste anche bene.

Dall’altro lato è tutto diverso.

Signor Cullen non parla molto, anzi non parla. Tutto il contrario degli altri residenti. Ho chiesto un po’ in giro. Nessuno lo ha mai sentito dire una parola, nemmeno ‘Che bella giornata, eh?’

Forse è sordomuto.

Quando gli chiesi cosa gli era successo all’occhio sinistro ha girato i tacchi e se n’è andato. Non capivo. Chiedere dei malanni altrui qui al Dryden West è come chiedere di vedere foto dei nipotini. Si sentono sermoni e filippiche su dentiere, colostomie, scarpe ortopediche, apparecchi acustici e altri strumenti per aiutare e umiliare gli anziani.

Dottor Hallwright, oftalmologo in pensione, sostiene che si tratti di un cancro roditore. Mentre raccontava i casi che aveva visto e curato immaginai un ratto della Norvegia che scavava a morsi una galleria attraverso una testa umana, partendo dagli occhi. Mangiava i nervi che controllano la visione, la parola, l’udito. Poi rividi il viso della mia prima moglie.

Sull’orlo

Ho cinque figli là fuori nel mondo. Non ci sentiamo molto, ma so di aver detto a ciascuno di loro che la vita è un dono meraviglioso.

Bisogna dire roba del genere ai bambini, dargli ragioni per dover crescere, andare a scuola, innamorarsi, comprare roba e inventare le proprie ragioni per continuare a vivere. Tre dei miei hanno fatto figli anche loro. Non male.

Qui all’ospizio ci dicono che la vecchiaia è una cosa fantastica. Qui, morire è come il primo giorno di scuola. Imparerai qualcosa quando ci arrivi. Ma almeno nessuno ci dice che la morte sia una cosa bella e allegra.

Mercoledì è la Serata Las Vegas, si beve e si gioca a carte. Venerdì è la Serata Hollywood. Il Dryden West è dotato di una sala proiezioni, come le case delle stelle del cinema. Altre sere la sala proiezioni è la sala tivù, ma di venerdì ci fanno vedere film girati durante il nostro alcione. Lo schermo lancia ombre nere e bianche su volti istoriati. C’è sempre il pieno.

Non abbiamo illusioni in riguardo alle storie di Hollywood, quelle sul finto schermo e quelle che si raccontavano sulle vite delle stelle. A nessuno mancano le illusioni, quando se ne vanno.

Dovremmo avere nostalgia dei nostri figli quando sono cresciuti e sono andati via e sono a disagio quando vengono a trovarti per via degli errori che hai fatto crescendoli, o per via di ciò che gli è successo là fuori nel mondo. So di non aver sempre fatto del mio meglio, non ho avuto sempre la pazienza che ci sarebbe voluto. La disperazione entra nella vita di famiglia mascherato da attore comico da film muto. I miei figli non mi mancano. Non come sono né come erano.

La signora Flobert racconta di aver fatto tanti figli col defunto marito. Mostra fiera le foto e narra le loro educazioni, i loro amori e le loro carriere. Entra nei dettagli, ma con l’età sono diventato cortese.

La signora Claypoole, sghignazzando, dice di aver scoperto che la signora Flobert ha fatto solo una figlia: nata morta in una casa per ragazze-madri. “Non c’è mai stato nessun signor Flobert,” proseguì. “Quelle finte foto le trova ai mercatini.”

Chissà perché questa informazione rendeva così felice la signora Claypoole.

La signora Flobert ci tiene molto alle serate Hollywood, ma ha la terapia per la schiena è le anche di venerdì pomeriggio quando viene l’imponente massaggiatore afro-americano. Quindi arriva sempre in ritardo. Le altre donne si rifiutano di riservarle un posto in prima fila. Signora Flobert dice che l’apparecchio acustico non le è di grande aiuto, e i suoi occhiali hanno almeno tre gradazioni. Quindi se non sta davanti allo schermo vede nebbia e sente ronzìo.

Monta la sua pertica. Le altre beghine vorrebbero zittirla quando sposta le sedie, ma lei non sente i loro commenti, oppure fa finta.

Fantasmi di luce che una volta erano uomini e donne impiegati come stelle, e ora sono condannati a dare spettacolo per sempre. Cerchiamo di ricordare i loro nomi, che altri film hanno fatto, che macchinone guidavano, chi sposarono e divorziarono, quanti figli hanno avuto o adottato, quali dipendenze li hanno rovinati. Le loro finte vite dovevano essere modelli e punti di riferimento per le nostre vite presunte vere.

Ricordo la prima volta che ho dormito sotto le stelle, nel deserto vicino a Las Vegas, quando ero nell’esercito.

Il giorno dopo avevamo ordini di assistere a un test della bomba atomica. Era molto luminosa e drammatica, ma riuscivo a pensare solo a quanto preferivo le stelle del cielo.

Uomo e masso

Il signor Verhoos venne a vivere al Dryden West a soli sessant’anni. Era raccomandato, oppure avrà corrotto qualcuno. A differenza degli gli altri qui, Bud Verhoos lavora a tempo pieno. Fa l’idraulico, e guadagna bene. Lo chiamano spesso, anche di notte, e se ne va di corsa, nel suo furgone sgangherato.

Certe donne qui gli chiedono favori: il rubinetto del bagno perde, la fede gli è cascata nel gabinetto, viene via la guarnizione della vasca. Bud è il loro uomo tuttofare.

Mi ha aiutato a rimettere in moto la mia vecchia Plymouth, che avevo dato per spacciata. Bud Verhoos è un uomo competente e razionale. Eppure insiste che questo masso è suo padre.

Bud mi ha portato a vedere la roccia--a presentarmelo, dovrei dire--un anno dopo il suo arrivo. Ora mi conosceva abbastanza bene, disse. La roccia sta, o giace, in un parco della memoria dall’altra parte della città. Ciò che memorializza il parco non è chiaro, non vi sono lapidi o insegne di alcun genere. Se si tratta di un monumento di guerra le date incise indicherebbero un conflitto insostenibilmente lungo. Le tombe, se è una tomba, di solito recano nomi.

Bud Verhoos, idraulico diplomato, mi presentò alla roccia come avrebbe fatto con una persona vivente. Una persona paralitica e sorda.

“Mio padre,” disse.

A quel punto ci saremmo dovuti stringere la mano. Feci un cenno con la testa.

Mi chiese di scattargli un ritratto insieme e si mise in posa.

“Voglio avere un ricordo,” disse, mentre ci allontanavamo in macchina, la mia. Non voleva andare a trovare suo padre nel suo brutto furgone. “Il vecchio non ci sarà sempre, ammettiamolo. Non vorrei arrivare al punto di non ricordarmi che faccia aveva, il suono della sua voce.”

Piedi

Stanno sparendo i piccoli ambigui negozietti che una volta proliferavano qui in città. Di solito a sparire sono cose grandi tipo elefanti e dinosauri, ma il commercio è un mondo a parte.

Alcuni negozietti dovevi entrarci per capire che ti trovavi in un negozio, e dovevi chiedere cosa vendevano.

Quando ho visto questa vetrina ho pensato che magari era uno di quei negozi lì.

Mia madre portava belle scarpe e andava fiera dei suoi piedini. Ogni tanto usciva con zia Doris per comprare scarpe. Prima e dopo queste spedizioni consumavano qualche cocktail. Zia Doris non era una vera parente. Mia madre non andava d’accordo con le sue sorelle, preferiva l’amica, che forse non si chiamava nemmeno Doris. Lei chiamava mia madre Yvonne, malgrado il suo vero nome fosse Marcie. Tornavano a casa nel tardo pomeriggio. Uscivo per lasciarle da sole a godersi le nuove scarpe. O forse loro mi dicevano di sloggiare, non ricordo.

Gironzolavo e guardavo vetrine al crepuscolo. I negozi erano chiusi ma tanto non volevo comprare nulla. “Lubrificanti” in lettere d’oro contornate di nero, dipinto a mano su una vetrina dietro la quale erano accatastate copertoni per trattori. “Vini d’Importazione” che gettava lunghe ombre a forma di lettere su occhiali di plastica, dentiere e apparecchi acustici in posa.

A casa trovavo un groviglio di borse e sacchetti, carta d’imballo e scatole per scarpe buttati qua e là per il salotto. Senza fare rumore svuotavo i posacenere e mettevo i bicchieri macchiati di rossetto nel lavabo in cucina. Mia madre era di sopra che dormiva. Zia Doris era tornata a casa sua, ovunque fosse. Preparavo la cena con ciò che c’era nel frigo e guardavo la tivù col suono spento.

Forse era stata una scuola di danza? Una fabbrica di arti artificiali? Una bottiglieria che spacciava un liquore chiamato Succo Rumba? Fui comunque rapito dal desiderio.

Uomo cappelluto

Verso la fine dell’estate, credevo di avere una vista del Luna Park tutta per me. La brezza dal mare portava musica, risate, schianti dall’autoscontri e urla dall’otto volante. Mentre guardavo il misuratore della luce, arrivò Mister Spalle.

“Senti,” gli dissi. “Ti dispiacerebbe... ”

“Freddo,” disse. “Fa sempre così freddo, ora. Vorrei solo stare qui al sole per un altro pochino. Grazie.”

Testo: Matthew Licht

Immagini: Fred Licht

Fred Licht è cresciuto in un quartiere nero di Los Angeles. Suo padre, ebreo semi-ortodosso, scriveva e suonava musica R&B col suo gruppo di musicisti neri. Ha imparato la tecnica fotografica studiando il manuale di Ansel Adams. Dopo aver studiato Storia e Legge a UCLA, si è trasferito in Danimarca, dove insegnava, allestiva mostre d’arte e produceva programmi in televisione. Tornato a Los Angeles, ha guidato un camion per tre anni per sostenere l’impresa del padre malato. Attualmente è fotografo commerciale e padre single di tre ragazzi.

Matthew Licht è fiorentino di adozione, ha pubblicato diversi libri in inglese e italiano. Sotto pseudonimo collabora a romanzi gialli. Per Stanza 251 scrive settimanalmente il blog bilingue Hotel Kranepool, sull'industria dell'ospitalità metafisica. Non è parente di Fred Licht il fotografo, ma di altro Fred Licht, storico d’arte e curatore di mostre, che è suo padre. Tempo fa gli ha consigliato di smettere di scrivere Hotel Kranepool, “The joke’s gone on long enough.”

Scopri di più

Bärbel Reinhard 05/07/21 Bärbel Reinhard 05/07/21

Deep Surface

deep surface is not (or not yet) a project but a flux, merging materials and ideas. It's an ongoing work dealing with possibilities of non-narrative narratives, not necessarily with a sequence and a straight fil rouge, but an investigation of alternatives to storytelling - a visual language that's simultaneously, more similar to an écriture automatique, giving a second, a third life to images - not necessarily my own, reflecting also on authorship.

of the surface of things

I In my room, the world is beyond my understanding; But when I walk I see that it consists of three or four hills and a cloud.

II From my balcony, I survey the yellow air, Reading where I have written, "The spring is like a belle undressing."

III The gold tree is blue. The singer has pulled his cloak over his head. The moon is in the folds of the cloak.

Wallace Stevens

Not untied from the idea of photography as a parallel space-time-linked medium, it still reflects on veracity, on the complexness of realities and their possible rearrangements, also in a cut and paste society, on representation and the parallel desire towards the tactile, organic and immaterial.

Photography is linked to actions, incidental or generated, staged or spontaneous. Two different image making approaches are combined in deep surface. On one side the procedure of creating collages, almost sculptural creations of assembled materials - bodies, plants, fragments, shapes - unstable and precarious, but with a tangibile and three dimensional pleasure of existence, of combining, reshaping, physically manipulating and then being rephotographed with different lightings, for keeping the trace of something palpable yet ephemeral, bringing it once again back to a bidimensional surface. Intertwined with images of found sceneries, they both are projection screens of imagination and deja-vu, a liminal threshold of associations.

To whom may they belong next?

Bärbel Reinhard born in Stuttgart, Germany lives and works in Tuscany. After her M.A. in art history and sociology at Humboldt-University in Berlin, she graduated in Photography at Fondazione Studio Marangoni in Florence. Beside her work as a photography teacher and curator she's working as a freelance photographer. Her work has been exhibited in various shows in Italy and abroad, such as at the European Month of Photography Luxembourg, at galleria Metronom in Modena and New York University Florence.

Scopri di più

Francesco D'Isa 08/10/20 Francesco D'Isa 08/10/20

Family Life

Questa serie di immagini, come altre che potete trovare qua o qua, sono create partendo da foto elaborate in molti passaggi con intelligenze artificiali che lavorano con Generative Adversarial Networks (GAN). In estrema sintesi (e con qualche imprecisione) si tratta di sistemi basati sul deep learning, in grado di imparare a generare materiale inedito sulla base di alcuni modelli dati. Una GAN che "mangia" tantissime foto di volti, ad esempio, è in grado di produrre facce di persone che non esistono come queste.

Artbreeder è un programma che sfrutta in modo più artistico questa tecnologia, creando una serie potenzialmente infinita di immagini in base a quelle di cui si nutre, secondo vari parametri modificabili. I Generative Adversarial Networks sono essenzialmente due reti neurali: un modello generatore addestrato a generare nuove immagini, e un modello discriminatore che cerca di classificarle come giuste (in base a quelli forniti) o sbagliate (generati).

Nell'esempio precedente, le due reti, nutrite da un grosso dataset di volti umani, si rimbalzano l'immagine di quel che deve somigliare a un viso finché non si convincono che lo sia davvero. In questo processo l'artista si inserisce come terzo polo della rete e decide quale immagine va bene e quale no, e da quale partire per la generazione di una nuova opera.

In breve, invece di dedicarmi alla realizzazione di un'immagine, ne ho vagliate centinaia finché una non mi è sembrata "giusta". La storia dell'arte ci ha già insegnato che la creazione è soprattutto scelta, dunque nulla di nuovo, ma il vero interesse di queste opere risiede nella loro semi-riconoscibilità, che ci insegna moltissimo su come creiamo e percepiamo il mondo. C'è qualcosa, ma non si sa cosa: questo l'effetto più evidente.

Le opere ottenute con questa procedura mettono a fuoco il limite della riconoscibilità, quasi una cristallizzazione della fase intermedia tra la percezione di qualcosa e il nome che gli viene dato. Per questo motivo ho chiamato tutta questa serie di lavori "Innominabili".

Francesco D’Isa (Firenze, 1980), di formazione filosofo e artista visivo, dopo l'esordio con I. (Nottetempo, 2011), ha pubblicato romanzi come Anna (effequ 2014), La Stanza di Therese (Tunué, 2017) e saggi per Hoepli e Newton Compton. Direttore editoriale dell'Indiscreto, scrive e disegna per varie riviste.

Francesco D’Isa fotografato da Carlo Zei

Scopri di più

Lorenzo Di Lucido 05/09/20 Lorenzo Di Lucido 05/09/20

Muri

In un posto straordinario visto in Calabria solo un anno fa ho visto un muro. Il muro era antico di qualche migliaio di anni e sull’ ultimo intonaco riportava un innumerevole numero di segni. Erano numeri e cifre che riguardavano pesi, misure e pagamenti legati alla natura e allo scopo che quel luogo aveva nell’ ottocento, un mulino. Il mugnaio o qualche suo garzone teneva conto sul muro di quanta farina era stata prodotta e dei pagamenti a riguardo. Eppure sul muro assieme a lettere e cifre svolazzavano figurine, scarabocchi e caricature, la mano del lavoratore era scivolata nel divertimento dopo il continuo inanellarsi del lavoro di macina e numeri.

Mi succedeva la stessa cosa a volte in studio in Abruzzo dove quando la giornata mi coglieva stanco o incapace al lavoro svolazzavo qualche sciocchezza sul muro. A volte se qualcuno mi chiamava segnavo sul muro indirizzi, numeri, cifre, conti. Uguale al mugnaio. Appunti, sciocchezze e una qualche concrezione del tempo.

Mi sono sempre piaciuti i muri.

In giro per Bologna me ne stavo spesso a toccarli a guardarli attentamente, perché ovviamente ci coglievo dentro forme pittoriche. Non mi stupì qualche tempo dopo incontrare una piccola serie di Concetto Pozzati dedicata ai muri di Bologna.

Quando torno a Penne vado sempre davanti ad un muro nel bel centro storico sempre troppo abbandonato e poco curato come solo le amministrazioni locali riescono a ridurre l’incanto, comunque me ne vado davanti ad un grosso scarabocchio di fine anni 30 inizio anni 40 , c’è il faccione di Mussolini e una scritta tra l’ ironico e il faceto che invoca la restituzione di Addis Abeba. Quel muro è tanto bello quanto stupido, a me piace.

A Russi in uno straordinario palazzo storico nella bassa romagnola, Palazzo San Giacomo su un muro mi sono imbattuto nelle sciabolate di pennello di Mattia Moreni che lavorò lì come accampato realizzando quadri di indimenticabile potenza e pulendo il pennello su quei muri che nella loro continuazione e nella volta erano un susseguirsi di stucchi e affreschi straordinari.

Sono belli i muri riportano sempre delle storie neanche tanto laterali della pittura, ne ricordo molti altri, sempre a Bologna una sera in pieno centro in uno dei piccoli affacci che da sulle antiche vie d’ acqua trovo tra tante scritte una simpatica frasetta d’ amore, c’ era scritto “ il mio cuore squaqquarra per te” squaqquarra, mai termine rese mai meglio l’ idea.

Nel mio studio a Milano una mano minuziosa e appassionata aveva riempito una stanza attigua allo studio di poesia scritte o meglio quasi dipinte con un azzurro freddo che bene si accostava quasi come una contraddizione a parole che avevano il calore di un fuoco, era stata la stanza di una poetessa, l’ ho conosciuta dopo aver buttato l’ occhio nella stanza che la accoglieva.

Una mattina sempre a Milano arrivo in studio, sulle pareti inizia ad arrivare una linea di luce , la seguo piano con gli occhi per ore seduto su una sedia, poi i alzo e mi avvicino, la luce va verso una serie di quadretti che sto dipingendo, sopra uno di questi in una scrittura miniaturizzata leggo scritto “beatiful” una freccia messa lì a matita indica verso uno dei quadretti. Non ho mai capito chi abbia scritto quella parola, probabilmente uno degli amici dei miei compagni di studio.

Ora quella scritta non c’è più, c’è andato sopra del bianco da muro, proprio come un quadro che non è arrivato dove doveva arrivare e che ci arriverà in un altro modo con dentro la pancia la versione precedente.

Testo e immagini di Lorenzo Di Lucido

Lorenzo Di Lucido (Penne, 1983) vive e lavora tra Penne e Milano. Tra le sue mostre personali: La superficie del tempo, Spazio espositivo Francesco Siracusa, Agrigento, 2018; Non è forse perché coltiviamo le nebbie?, Yellow, Varese, 2017; L’adultère durable, con Valentina Perazzini, Villa Contemporanea, Monza, 2017; Il regime dell’immagine, con Luca De Angelis, Scatolabianca, Milano, 2014; In ragione dell’ombra, con Giovanni Blanco, Spazio FAR Rimini, Palazzo del Podestà, 2014.

Scopri di più

Carlo Zei 19/04/20 Carlo Zei 19/04/20

La città scomparsa

Così viaggiando nel territorio di Ersilia incontri le rovine delle città abbandonate, senza le mura che non durano, senza le ossa dei morti che il vento fa rotolare: ragnatele di rapporti intricati che cercano una forma.

Italo Calvino

Fotografie di Carlo Zei

Carlo Zei vive a Firenze dove insegna letteratura, suona il piano e occasionalmente scatta fotografie.

Scopri di più

Enrico Bianda 18/04/20 Enrico Bianda 18/04/20

Orbite

Sull’isola di Serifos, un’estate, nel piccolo cimitero che si affaccia sul mare dalla scogliera. Tra tombe infestate da erbe secche, spunta tra i sassi e i vetri rotti di qualche lampada votiva, un teschio di un gatto. Mi tornano in mente i versi di John Berger che avevo letto da poco, e che recitano così:

Dove amanti ed erbe

han sparso il seme

nelle crepe del ferro

il ghiaccio rifà ormai i letti

Non cedere però al rimpianto.

L’occhio topesco del pettirosso,

il silenzio strisciante,

questi cauti versi

testimoniano ancora

con la loro circonvenzione

il costante

usufrutto dell’uomo.

(John Berger, Residui. Da “Pagine della ferita” - Greco Greco Editori)

Enrico Bianda, nato a Zurigo nel 1971, ha insegnato all’Università a Firenze e fa da sempre il giornalista. Attualmente conduce un programma di attualità per la Radio Svizzera. Fotografa, mangia e ogni tanto scrive di giornalismo.

Scopri di più

Valentino Barachini 10/08/19 Valentino Barachini 10/08/19

Bastano due gocce di luce: la fotografia di Valentino Barachini

STANZA 251: Nelle tue fotografie quasi sempre si percepisce una sorta di oscuramento al lavoro, come una velatura di buio che innerva la visione. Si tratta di una tecnica per drammatizzare l'immagine, aumentandone la profondità emotiva ? Oppure è un modo per renderla esemplare ? Spiegaci meglio questa suggestione che ci pare una delle caratteristiche fondamentali della tua poetica.

VALENTINO BARACHINI: Le mie immagini fotografiche sono sempre state scure al limite della leggibilità. Non vogliono colpire, o abbagliare, ma anzi aspettano, immobili, che qualcuno penetri in esse avvicinandosi piano piano, e così lo avvolgono. Il buio è assenza e mistero. Il buio è ciò da cui tutto è creato. Sono sufficienti due gocce di luce per dar vita ad un luogo universale ed evocativo. Con questi presupposti creo immagini iconiche ed universali. Il dramma è un altro punto fondamentale della mia poetica. Il mondo e la vita sono dramma. Non utilizzo il buio per drammatizzare l’immagine ma anzi uso le immagini per rappresentare il dramma. Anche i soggetti delle mie immagini mi aiutano a raggiungere questo scopo.

S251: Sappiamo che viaggiare per te è una attività importante. Molte delle tue fotografie sono state scattate quando ti trovavi all'estero, ad esempio in Giappone. Al tempo stesso sei anche capace di trasfigurare certi paesaggi che nelle tue immagini appaiono remoti, ma in realtà si trovano a pochi minuti dal luogo in cui abiti. Che rapporto instauri con questo binomio lontananza/prossimità?

V.B: Ho sempre creduto che un artista viaggi solo per poter scavare maggiormente dentro se stesso. Per questo sono sicuro che pur viaggiando da molti anni e conoscendo persone e luoghi lontani, ho sempre scattato la stessa immagine: il mio autoritratto. Ogni immagine quindi rappresenta aspetti della mia persona. Comunque il mio lavoro fotografico (e così anche quello pittorico) non è mai stato neutrale rispetto a temi etici e poetici: mi sono sempre schierato dalla parte di chi ha bisogno e sono sempre stato fedele alla mia poetica, senza seguire tendenze o giudizi.

S251: Visitando il tuo studio abbiamo potuto osservare i tuoi lavori da vicino e ci ha colpito l’attenzione per i materiali: la carta, la tecnica di stampa, l’intervento manuale, il ritaglio. Una cura meticolosa che prosegue nel tuo lavoro in Origini edizioni, in libri pieni di dettagli complessi che trasmettono esperienze tattili oltre che visive. Dato che la stratificazione dei tuoi gesti, dallo scatto all’oggetto-immagine finale, si trasmette così chiaramente all’osservatore, puoi dirci qualcosa di questo processo? Quali sono le tue tecniche di ripresa e di stampa preferite?

V.B.: La realtà è molto complessa per me, ed ho sempre cercato di rappresentare la sua complessità con stratificazioni che si sviluppano nel tempo, cancellazioni, affioramenti, sovrascritture, ecc. Così per i miei libri e per le mie immagini fotografiche avviene la stessa cosa: segni, graffi, polvere, interventi con colori o oro, sovrapposizioni, mascherature e cancellazioni… Ogni mia nuova edizione ( e direi ogni copia dei libri) è la rappresentazione della stessa idea: organizzare la realtà per diminuire la sua complessità. Per raggiungere questo scopo uso sempre la pellicola (solo raramente il colore in digitale) in molti formati (dal 135 mm al 13x18 cm) in relazione a ciò che devo rappresentare. Stampo in camera oscura provini ingranditi. Poi dopo una prima selezione li ristampo un po’ più grandi e poi ancora più grandi, ma mai oltre il 18 x 24 cm. Per editare un libro scansiono poi le stampe scelte in funzione al lavoro che sto progettando. In camera oscura utilizzo strategie molto semplici, come cambiare acidi o diluirli, usare carte scadute, strappare la carta con le mani per utilizzare i bordi sfrangiati, mascherare o sovra impressionare ciò che meno interessa ecc. Comunque in linea di massima il mio metodo è quello di pensare sempre la foto come un oggetto singolo, unico. Per molti anni ho utilizzato lo sviluppo Lith e gli effetti erano molto pittorici e irripetibili, oggi utilizzo il collodio su lastra di vetro o il ferrotipo che mi permettono simili pittoricità. Per me quindi una stampa fissata è un oggetto a tutti gli effetti, anche perché intervengo sempre con oro o altri colori. Per questo motivo, infatti, in alcuni casi, ho la necessità di incollare successivamente sulla pagina del libro una foto con interventi artigianali.

S251: Ci rendiamo conto che osservare le tue immagini su uno schermo toglie loro qualcosa di essenziale. Chi osserva su uno smartphone o un computer un’opera pittorica è sempre consapevole di un adattamento, una traduzione, che nella fotografia è facilmente dimenticato. Il fatto che ci sia stata una conversione da un supporto cartaceo pre-esistente allo schermo è insidiosamente nascosto dalla ormai completa “naturalizzazione” digitale della fotografia. C’è qualche modo per chi osserva i tuoi lavori sul nostro sito che possa mitigare questa semplificazione?

V.B.: Sono convinto da sempre che osservare immagini su un monitor sia alquanto deprimente: è retroilluminato, non si possono toccare, il formato è sempre alterato, (senza parlare di eventuali dominanti), insomma credo proprio che se vogliamo togliete alla stampa originale la sua essenza, è sufficiente digitalizzarla! Per fare un esempio, io uso il computer per progettare libri, ma stampo su carta, appena possibile e poi continuo ad aggiornare il prototipo cartaceo ogni volta che faccio variazioni e correzioni, fino ad avere una maquette molto simile al risultato finale, anche per materiali, formato, rilegatura ecc. Non conosco infatti nessun altro modo di poter mitigare la trasformazione che fa il monitor alle mie foto se non sfogliando i miei libri o di osservare da vicino le stampe.

Valentino Barachini fotografato da Carlo Zei

Occhio Vivente, per Valentino

Sarà sempre una questione di intensità, qualcosa che non puoi scegliere ma a cui sei condannato. Se volessi semplificare in modo inappropriato, direi una passeggiata del sonnambulo. Con quella precisione inaffidabile delle prospettive sognate, desiderate, ma paurose quando non te le aspetti e ti scaturiscono a breve distanza. All'improvviso il paesaggio che ritenevi familiare e inoffensivo, si è invece tramutato, per un orrido prodigio, in distese di nere acque con la consistenza di gelatina, da cui affiorano spuntoni di rocce taglienti come il diamante. Deve essere sopraggiunta una eclisse a gettare questa non-luce su tutte le immagini e sopra le nostre conversazioni. Le ombre mi aiutano ad inseguire un'idea di dissolvimento, la cancellazione, uno zero sopraggiunto. Le parole che in questa non-oscurità riesco ancora a dirti, mi sembrano disseccate, inutili.

L'attesa scava i profili della visione, in termini non tanto di spazio, quanto di tempo. Resto immobile dentro al movimento dei pianeti, e potrei considerare questa fredda avventura come il capitolo incompiuto di una faticosa ascesa, attraverso velature ancora presenti e dinamiche dopo continue rigenerazioni. C'è stata una prima volta in cui ho apprezzato tutte le figure da una vetta, ma da allora troppi fallimenti sono sbocciati. Credo che questa sia l'ultima occasione per affidarmi ad un temperamento romantico, affrontando qualunque visione possa accompagnarsi a questo ormai invisibile concetto.

Stefano Loria

Scopri di più

Bärbel Reinhard 23/03/19 Bärbel Reinhard 23/03/19

Bärbel Reinhard: A Nest on the Waves

According to ancient legend, fourteen days of good weather occurred every year around January 22. This time of clear skies and calm seas was thought to be the result of a magical bird's concern for her nest. The legend explained that the female kingfisher built a floating nest on the sea during this period. She calmed the waves and winds to keep her nest safe. Borrowing from the greek name for kingfisher halkyn, we remember quiet, peaceful periods as halcyon days.

Bärbel Reinhard

Scopri di più

Luca Matti 23/03/19 Luca Matti 23/03/19

Derive - Le animazioni di Luca Matti

Nel mio lavoro devo molto al cinema, soprattutto per quanto riguarda la composizione, le prospettive esasperate e un certo tipo di inquadratura del soggetto. Ho sempre guardato i miei quadri come fossero i frame di un film che colgono il momento di un’azione e da qui a trovare il modo di dare movimento, vita, alla scena il passo è stato molto breve. Le prime animazioni le realizzai proprio animando i miei quadri, facendo compiere al personaggio l’azione nella quale era raffigurato con un procedimento estremamente spartano e artigianale. Nel tempo poi ho sperimentato varie modalità e tecniche di animazione, ma trovo che il fascino del passo uno, del ‘fatto a mano’, del disegno che si muove a scatti, abbia un potenziale espressivo unico che si adatta perfettamente alla tipo di tematica e di tensione che affronto nel mio lavoro.

Luca Matti

Luca Matti (1964) vive e lavora a Firenze.Si occupa per lungo tempo di fumetto, illustrazione e grafica, collaborando con riviste e case editrici. Dal 1988 si dedica alla pittura e alla creazione di opere scultoree in camera d’aria. Il suo lavoro si concentra su tematiche legate al rapporto dell’uomo con la città, utilizzando esclusivamente due colori: il bianco e il nero. Nel suo lavoro non ci sono confini tra disegno, incisione, pittura, video animazione e scultura in camera d’aria. I vari linguaggi si condizionano e si contaminano tra loro, dando vita a un universo fatto di storie, suggestioni, sogni.

Scopri di più

Isabella Nazzarri 03/12/18 Isabella Nazzarri 03/12/18

Isabella Nazzarri - Visioni estive

Isabella Nazzarri, dalle sue ampolle e alle sue visioni estive, sperimenta il gesto puro della libertà più tecnica per la filosofia: non azioni, con obiettivi fissi in partenza, ma atti, movimenti puri orientati dal farsi cullare dalle deviazioni spontanee e imprevedibili che gli eventi possono prendere. Spesso chiamiamo “caso” ciò che non comprendiamo fino in fondo, se qualcosa avviene improvvisa e inattesa diciamo che “è avvenuta del tutto casualmente”; qui, come nel teatro di Carmelo Bene o di Antonine Artaud, c’è invece la sfida concettualmente più interessante: il caso è spesso l’effetto di azioni che sanno andare oltre il progetto fisso, schematico, quasi protocollare, che ha assunto la teoria dell’azione umana. Se un’azione è tale perché culmina in un obiettivo che era già fisso, questo insegna la filosofia contemporanea, nelle intenzioni di partenza un atto, questo invece dice la teoria del teatro, è tale nel momento in cui è chiaro da dove parti ma non è, perché non deve esserlo, perfettamente chiaro dove 2andrai ad approdare.

Estratto dal testo di Leonardo Caffo “Ancora contro Platone: la libertà della filosofia in pittura”, scritto per la mostra “Clinamen” (Ottobre 2017, Abc Arte, Genova)

Sublimazione di una valle, 2017, 120x120cm, acrilico su tela (Courtesy Abc Arte)

Cromo radiografia, acquerello su carta 50x70 cm 2017 (Courtesy Abc Arte)

Interferenze_allestimento_Sedimento-resina, pigmenti e legno, 32x63 cm Morbidone - poliuretano, ovatta, pigmenti, acqua, 73x56 cm, 2018

Monade, resina plexiglass pigmenti, silicone, acrilico, 10x40 cm, 2018

Monade, resina, vetro,colore a olio e siliconi, 25x15 cm, 2017 (Courtesy Abc Arte)

Sedimento, resina pigmenti e legno, 32x63 cm, 2018

Immagini di Isabella Nazzarri

Isabella Nazzarri è nata a Livorno nel 1987. Dal 2012 vive e lavora a Milano.

Scopri di più

Matthew Licht 03/12/18 Matthew Licht 03/12/18

Femmes Fatalistes - Matthew Licht su Laura Fortin

La Rete è un labirinto di trappole tese per certi tipi cherchez la femme. Chi lancia uno sguardo cieco nell’etere spesso miete visioni programmate per sconvolgere immaginari già offesi.

Le donne brutalizzate di Laura Fortin invece trasmettono vibrazioni simpatetiche.

Alcune sembrano essere appena state picchiate, oppure umiliate in altri modi. Un’altra sembra avere appena ucciso l’orco che la torturava. Ma sembra anche che le dispiaccia.

Sfilano silenziosi film costituiti da una singola brutale immagine.

“Mi sono fidata di te e mi hai amputato la gamba sinistra.”

“Se tu mi amassi veramente, non mi costringeresti a mascherarmi da strega naturista.”

“Volevo riprodurre le nostre vite con te. Invece mi hai resa schizofrenica.”

Non sono belle immagini, ma sono accattivanti. Ti tirano dentro.

Quanto in fondo sei disposta(o) ad andare?

Matthew Licht: Cosa significa per te il giallo?

Laura Fortin: Il giallo Turner è un colore per me fondamentale nella base degli incarnati. Aggiunge profondità e calore pur possedendo una leggerezza senza eguali. vorrei che le mie figure fossero così leggere e pregne, assolute.

Matthew Licht: Da cosa deriva la crudeltà?

Laura Fortin: La crudeltà deriva dalla mancanza; è la naturale evoluzione della frustrazione, con in più l’elemento della violenza, la mancanza quindi dell’autocontrollo. In assoluto è un sentimento che non mi appartiene, essendo io di base una ipersensibile.

Matthew Licht: Chi sono i tuoi scrittori preferiti? Registi cinematografici? Attrici?

Laura Fortin: Sono molto legata a autori di narrativa classica come Pirandello, Svevo, Mann, Joyce, Celine, o il grandissimo Goethe che ho riletto da poco e mi ha sbalordito per l’attualità del suo raccontare il sentimento. Un testo che mi rimane nel cuore è 1984 di Orwell, circa i contemporanei su tutti dico Antonio Moresco. Amo vivere il cinema come una esperienza, per questo amo registi visionari come Greenway, Dennis Hopper, Kubrick, Pasolini, Petri, Forman, Lynch, Anderson, Lars von Trier: nelle loro opere è prepotente l’elemento pittorico, la magia del non detto. Tra tutte le donne attrici, Tilda Swinton: un essere alieno, una presenza diafana e potentissima quasi pre raffaelita.

Matthew Licht: Le donne hanno bisogno degli uomini?

Laura Fortin: La donna in buona parte dei casi vive in sola solitudine i suoi drammi e dolori, spesso li supera e in ogni caso va avanti rispetto a situazioni critiche. L’uomo in buona parte dei casi si aspetta che la donna sia una figura che richiama la madre, non ha gli strumenti per risolvere le crisi che il femminile incontra. La donna che io racconto, spesso mutilata, è una donna che vuole raccontarsi, che esige l’ascolto, per trovare una cura possibile. In buona sostanza, il focus non è sui generi, ma piuttosto sul dialogo, sullo sforzo per arrivare alla comprensione.

The Internet is a booby-trapped labyrinth for certain cherchez la femme types. Those who launch blind looks into Etherworld are often hit with visions designed to upset their already offended imaginations.

Laura Fortin’s brutalized women send out strange sympathetic vibrations.

Some of them look like they’ve just been beaten up, or otherwise humiliated. Another looks like she just murdered the creep who smacked her, or worse. She has regrets, apparently.

Whole silent movies go by in a single brutal frame.

“I trusted you, and you amputated my left leg.”

“If you really loved me, you wouldn’t make me wear this nudist witch costume.”

“I wanted to reproduce our lives with you. Instead, you turned me schizophrenic.”

It’s not a pretty picture, but it pulls you in.

How far are you willing to go?

Matthew Licht: Explain what yellow means to you.

Laura Fortin: I use Turner’s yellow as the fundamental color for flesh bases. It adds depth and warmth while possessing an unparalleled lightness. I’d like my figures to be so light and yet so loaded and absolute.

Matthew Licht: What’s the origin of cruelty?

Laura Fortin: Cruelty comes from lack. It is the natural evolution of frustration, plus the element of violence, the absence of self-control. It is a feeling that I absolutely don’t possess, since I’m basically a hypersensitive person.

Matthew Licht: Who are your favorite authors? Film directors? Actresses?

Laura Fortin: I’m very attached to authors of classic fiction such as Pirandello, Svevo, Mann, Joyce, Celine, and the great Goethe, whom I recently re-read and who amazed me for the timeliness of his description of feelings. A text that remains in my heart is 1984 by George Orwell, and among contemporary authors I’d say Antonio Moresco. I love to experience cinema in an almost physical way. For this reason, I love visionary directors like Greenway, Dennis Hopper, Kubrick, Pasolini, Petri, Forman, Lynch, Anderson, Lars von Trier: the pictorial element in their works is overbearing, the magic of the unsaid . Among actresses, Tilda Swinton: an alien being, a diaphanous presence. She’s a very powerful pre-Raphaelite.

Matthew Licht: Do women need men?

Laura Fortin: Women often live in solitude, alone with their dramas and pain. Some women are able to overcome them, and in any case they are able to survive critical situations. Men in most cases expects that the woman be a mother, figure. Men don’t have the tools to solve the crises that women encounter. The women in my picture-stories are often mutilated. They’re women who want to tell about themselves, who demand attention, in order to find a possible cure. In essence, the focus is not on gender, but rather on dialogue, on the effort to arrive at an understanding.

Matthew Licht

Immagini di Laura Fortin

All Melody, di Laura Fortin, è una raccolta di ventuno disegni ispirati da grandi maestri (dall'espressionismo austriaco a Tracy Emin) corredati da testi poetici. La prefazione è del musicista e art director torinese Franz Goria.

Laura Fortin’s All Melody is a collection of twenty-one drawings inspired by great masters (from Austrian expressionism to Tracy Emin) accompanied by poems. The preface is by Franz Goria, a Turin Musician and Art Director.

Scopri di più

Marco Mazzi 21/08/18 Marco Mazzi 21/08/18

Inconscio ambientale

Lo sguardo fotografico funziona come un filtro di passaggio che, da strumento meccanico che coglie la realtà esterna, può tradursi in catalizzatore e sintetizzatore di una realtà del tutto interiore. In che modo poi l’occhio della macchina, in altre parole l’obiettivo, sia in grado di operare questa riduzione è qualcosa che occorre indagare nelle intenzioni dell’occhio fisico e mentale dell’artista, che opera e completa la reazione dell’intero processo in atto. Marco Mazzi, fotografo e artista, ha scelto di mettere a confronto la dialettica della luce, ontologia dell’immagine fotografica, con il consolidato universo percettivo del linguaggio pittorico, attingendo non solo dalla tradizione occidentale, ma soprattutto dalla sensibilità estetica orientale. Inconscio ambientale, infatti, presenta una selezione di scatti che l’artista ha realizzato in Giappone, immergendosi in un panorama visivo estraneo e lontano, tuttavia intuito e subito rielaborato come familiare. Quello che osserviamo non è il frutto di fotomontaggi costruiti a posteriori, ma immagini realizzate con la tecnica della multipla esposizione in fase di scatto, nate cioè nell’attimo stesso dell’escursione, senza cedere al minimo ripensamento, dato fondamentale per comprendere la natura dell’intero processo del lavoro dell’artista. Si tratta di ambienti in cui l’inconscio sembra aver rovesciato i dati casuali, gli stimoli e i condizionamenti suggeriti e raccolti, o meglio, colti in una dialettica continua fra agenti esterni e dati sensibili del tutto personali. Ciò che queste immagini rappresentano è il paesaggio estemporaneo e sovrapposto di una realtà sperimentata in modo soggettivo e che non vorrebbe essere osservata in modo oggettivo. È proprio dell’estetica giapponese, infatti, il considerare la bellezza come qualcosa che, sorgendo dalle realtà della vita, costringe a interrogarsi sulla natura più profonda ed essenziale di queste realtà. Una delle caratteristiche del pensiero estetico tradizionale giapponese è la tendenza a stimare maggiormente la rappresentazione simbolica della realtà piuttosto che la sua descrizione realistica, cercando in esse non la mimesi ma le qualità esistenti sotto la loro superficie esteriore. Osservatore silenzioso e onnivoro, in questo progetto Mazzi esprime tale percezione estetica, e traduce il visibile in un invisibile esistente, in cui le forme, pur nascendo da uno stimolo materico e da un’osservazione degli ambienti quotidiani, si nutrono esclusivamente dell’entità fisica ma impalpabile della luce che entra nei luoghi, definendo il clima e lo stato interiore di chi li abita. L’effetto, infine, è frutto di un’intenzione intellettuale, che suggerisce di entrare in queste immagini completamente reinventate dallo sguardo fotografico, per farne uno spazio esclusivo e tutto personale di riflessione. (Erica Romano)

Marco Mazzi (Firenze 1980) è un artista multimediale. Laureato in Letteratura italiana moderna e contemporanea, è stato responsabile dal 2008 al 2012 della programmazione dell’associazione Relational Cinema Association, con sede presso l’Università di Waseda di Tokyo. Ha esposto in vari musei e gallerie in Italia e all'estero, fra cui il 798 Art District di Beijing, il Watari Museum di Tokyo e il Centro Luigi Pecci di Prato. Ha lavorato come fotografo di scena per il progetto Albanian Trilogy di Armando Lulaj, in mostra nel 2015 alla Biennale d’arte di Venezia (padiglione Albania, a cura di Marco Scotini).

Scopri di più

Marco Mazzei 30/03/18 Marco Mazzei 30/03/18

Sireen/Sireno

A lot of people come to Los Angeles because they want to make money, make a name for themselves, find out why they’re alive. They come because they want to live better. I’m no different. If things aren’t going they way you want them to where you are, the logical thing to do is get away, make your move when the timing’s right. People said I made them laugh, so I thought I’d try to make it as a professional comedian. Nobody talks about how hard desire can be, or how hard desires make some people.

Molti vengono a Los Angeles perché vogliono fare soldi, diventare famosi, capire perché sono vivi. Vengono perché vogliono vivere meglio. Per me uguale. Se la vita non va come vorresti lì dove stai, logicamente devi sloggiare, andartene quando arriva il momento buono. Sentivo che sapevo far ridere, quindi decisi che avrei provato a fare il comico di professione. Nessuno parla di quanto può essere duro il desiderio, né di quanto i desideri rendano dure certe persone.

Hollywood wasn’t for me, let alone Beverly Hills, Bel Air, the canyons or the beaches. Mister, since downtown’s where you got off the bus, maybe downtown’s where you ought to stay. Some things are easier here, like walking on sidewalks and finding places to sleep. Free food isn’t an impossibility.

When I saw this billboard, I felt that maybe I’d come to the right place after all. That young priest in the big picture, like from a kung fu movie in another life where things go the way you decide. I call him Sireen.

Towards sunset I head over to where He is and close my eyes, look the way He’s looking. He explains everything without a word or a look. He’s just there.

Hollywood non faceva per me, lascia stare Beverly Hills, Bel Air, i canyon o le spiaggie. Mister, visto che sei sceso dalla corriera nella zona Downtown, forse è meglio che te ne stai lì. Alcune cose sono più facili qui, tipo camminare su marciapiedi e trovare posti dove dormire. Cibo a sbafo qui non è impossibile.

Quando vidi questo cartellone, sentii che forse dopotutto ero venuto al posto giusto. Quel giovane prete da qualche film kung fu di un’altra vita in cui le cose vanno come decidi tu. Lo chiamo Sireno.

Verso il tramonto vado dove sta Lui e chiudo gli occhi, guardo dove sta guardando Lui. Lui spiega tutto senza parole o sguardi. È lì e basta.

During the day I walk around with my eyes open. Not everybody will stand still when you want to tell them a funny story. You have to pick your spot, give an audience a chance to know you’re there. Show biz people stay away from downtown, but beautiful crowds do exist here. They pay attention. I hear them laugh sometimes, honest.

Di giorno giro a occhi aperti. Non tutti stanno fermi per sentirti raccontare un buffo aneddoto. Devi scegliere il posto, dare una possibilità al pubblico di sapere che sei lì. Gente del mondo dello spettacolo evitano Downtown, ma qui esiste comunque un pubblico meraviglioso. Prestano attenzione. Li sento ridere a volte, lo giuro.

This young man sat on that fire hydrant a long time, looking at the sky. I thought he was waiting for someone to come along and buy a newspaper. He’d get up, hold the box open, grab the papers, and sell them to people at the stoplight. Not exactly legal, but it spreads the news, gets the advertisements read, and yields cash without much sweat. But he ignored the news and saw the sky. Sounded like the beginning of a comedy routine, or a song. “Hey mister, have you seen Sireen?”

Questo giovane stette seduto a lungo su quell’idrante. Guardava il cielo. Credevo che stesse aspettando che qualcuno comprasse un giornale. Si sarebbe alzato, avrebbe tenuto aperto il contenitore e afferrato tutti i giornali per venderli agli automobilisti fermi al semaforo. Non proprio legale, ma diffonde le notizie e la pubblicità, e genera soldi senza fatica. Invece ignorò le notizie e vide il cielo. Sembrava l’inizio di uno sketch comico, oppure una canzone. “Ehi mister, hai visto Sireno?”

Don’t worry: I talk to real live breathing human beings too. Start out with a rapid-fire routine to break the ice, then listen for a response. Pete (not his real name) seemed calm. I asked what he was here for, asked if he knew Sireen. He looked at at the distance. “You know, I used to work on cargo ships. I’ve been to Australia, Japan and India. Now I don’t want to go anywhere anymore.”

Non temere: parlo anche con esseri umani viventi. Mitraglio barzellette per sciogliere il ghiaccio, e aspetto la risposta. Pete (non è il suo vero nome) sembrava tranquillo. Gli chiesi cosa fosse venuto a fare qui, se conosceva Sireno. Posò lo sguardo in lontananza. “Sai, una volta lavoravo sulle navi mercantili. Sono stato in Australia, in Giappone e in India. Ora non voglio più andare da nessuna parte.”

Mona works the counter at the drugstore where I get coffee most days, which is also where I met Pete (see picture above). They’re a couple, or at least they head out together when she’s done for the day, after the lunch rush. They talk to each other when there aren’t many customers. Once I j butted in and asked what made them happy. Mona answered, “Pete makes me happy. He’s been all over the world.”

Pete said, “Good to have someone who’ll make you a sandwich the way you like. The rest doesn’t matter.”

Mona makes good sandwiches, all right. Lots of mayonnaise.

Mona fa la cameriera alla tavola calda dove sono solito prendere il caffè, lo stesso posto dove ho conosciuto Pete (nella foto di sopra). Sono una coppia, o perlomeno escono insieme quando lei ha finito il turno, dopo l’ora del pranzo. Chiacchierano insieme quando non ci sono troppi clienti. Una volta mi intromisi per chiedere loro cosa li rende felici. Mona rispose, “Pete mi rende felice. Ha viaggiato per tutto il mondo.”

Pete disse, “È bello avere qualcuno che ti prepari un panino come piace a te. Il resto non importa.”

Mona fa ottimi panini, con tanta maionese.

Afternoon diners must be the loneliest place in the world. The bus passed through a lot of empty spaces on the way to Los Angeles, but the desert’s got nothing on a restaurant with no people in it. This place gave me an idea to direct a movie about ghosts.

Sireen is here. Whenever I walk by someplace where there’s no one I think, “He’s here too.”

Le tavole calde di pomeriggio sono il posto più solitario del mondo. La corriera è passata per tanti spazi desolati prima di arrivare a Los Angeles, ma il deserto non può nulla contro un ristorante vuoto. Questo posto qui mi diede l’ispirazione per dirigere un film sui fantasmi.

Sireno è qui però. Quando passo un posto dove non c’è nessuno, penso, “Lui è anche qui.”

This man tells me to leave his place when he feels I’ve been sitting too long, or haven’t ordered enough. I’ve heard him yell at Mona for giving me a bigger sandwich than what the price entitled me to. He’s not a bad man, though. In other circumstances, he’d treat everyone kind. He knows Sireen. Maybe he doesn’t know it, but he knows Him.

We’ll never discuss the matter. We live in different worlds. His dream must’ve been a house, a car, a family. He’s a lucky man, a happy man, even if he yells. One day he’ll stop, and just look at the world like this forever.

Quest’uomo mi intima di lasciare il suo locale quando gli sembra che sono stato troppo lungo seduto, o che non ho ordinato abbastanza roba. L’ho sentito sgridare Mona per avermi dato un panino più ricco di quanto mi spettava per il prezzo. Non è un uomo cattivo però. In altre circostanze tratterebbe bene tutti. Conosce Sireno.

Forse non ne è al corrente, ma Lo conosce. Non ne parleremo mai. Abitiamo mondi diversi. Avrà sognato una casa, un’automobile, una famiglia. È un uomo fortunato e felice, anche se urla. Un giorno la smetterà di urlare, e il mondo lo guarderà così per sempre.

Wilton is not a happy man. He can’t talk, or won’t. You’re not supposed to smoke in the diner, but no one tells Wilton he can’t. He’s so far down he can do what he wants. To make him laugh would be a difficult job. I’d feel I was pretty good at comedy if I could achieve this goal. He would get the joke, if only he would listen.

Wilton non è un uomo felice. Non parla, forse non vuole. Sarebbe vietato fumare nella tavola calda, ma nessuno gli dice nulla. È così giù da poter fare come vuole. Farlo ridere sarebbe un lavoro difficile. Sentirei di essere un comico piuttosto bravo se ci riuscissi. Capirebbe la battuta, se solo volesse ascoltarla.

Benita and Wilton were born for each other, like the sun and the moon. She’s from Texas, but was unhappy there. She worked her way towards the place where the day looked the way it should, according to her. Wilton gave her a job. “He had a big house near the beach, and two cars. He worked in movies. He’s a producer, from a film family that’s always been here. I don’t know what’s wrong with him, but he doesn’t want to do anything or go anywhere. So I’ve got to move him when the time comes. He lives with me now. He was nice to me when he was doing well, so I’m happy to help him out a little.”

Benita e Wilton sono nati una per l’altro, come il sole e la luna. Lei viene dal Texas, ma lì non era felice. Lavorando, si è spostata verso il posto dove le giornate erano come le voleva lei. Wilton le diede impiego. “Aveva una grossa villa giù al mare, e due macchinone. Lavorava nel cinema. Fa il produttore, proviene da una famiglia del cinema che è sempre stata qui. Non so cos’ha, ma non vuole fare nulla né andare da nessuna parte. Quindi lo smuovo io quando viene il momento. Ora viviamo insieme. È stato gentile con me quando stava bene, e sono felice di poterlo aiutare un pochino.”

Danno is a bit of an artist. He sees the world his own way. During the week he wanders and looks for stuff. On Saturday he sets up near the big parking lot on Figueroa and sells his finds. He’s cheerful even when he gets ticketed by police because he has no license. “Hey man go ahead and do your job. I didn’t steal anything, and people are happy when they stop by for a look at the past.” When I asked how much for the picture of the pretty lady in the frame, he said, “Go ahead and take her, man. She’s all yours.”

Danny è un tipo artistico. Vede il mondo a modo suo. Durante la settimana gira alla ricerca di roba. Ogni sabato allestisce la sua bancarella nel vasto parcheggio su Figueroa Boulevard per vendere la roba che ha trovato. È sempre di buon umore, anche quando i poliziotti gli fanno la multa perché non ha la licenza per vendere. “Fate pure il vostro lavoro, agenti. Non ho rubato nulla, e la gente è contenta quando si ferma a guardare queste cose del passato.” Quando gli chiesi quanto voleva per la bella donna nella cornice, disse, “Prendila, dài. È tutta tua.”

Lucky things do happen. I thought this guy had found a wallet full of money. That’d be the equivalent of a dream come true, for some people. He was just contemplating a leather leftover from another life.

Avvengono, cose fortunate. Credevo che questo tipo qui avesse trovato un portafogli pieno di denaro. Sarebbe l’equivalente di un sogno realizzato, per tanta gente. Invece stava solo contemplato un oggetto di pelle, un rimasuglio di una vita passata.

You sure look happy. Have you spoken with Sireen? Did He tell you that dreams of youthful beauty, meaningful work and a chance to help others were true? Share the secret, please. What’s that? Can’t hear you. But you didn’t hear me either.

Mi sembri tanto felice. Hai parlato con Sireno? Ti ha detto che sogni di giovane bellezza, lavoro significativo e la possibilità di aiutare gli altri si possono avverare? Dimmi il segreto, per favore. Come? Non ti sento. Ma neanche tu hai sentito me.

The Old West is a dream I walk past when I can’t sleep. These young people never sleep, don’t need to. But do they dream? Quite a few people in Los Angeles lived off a dream that things were once simple in this country. Benita (see photo above), who’s from Southern Texas near Mexico, said she’d never met a real cowboy.

The East is a dream you see when you look West with closed eyes towards sunset.

Il Far West è un sogno che passo in quelle notti che non riesco a dormire. Questi ragazzi qui non dormono mai, non sentono il bisogno. Ma sognano? Tanta gente qui a Los Angeles ha guadagnato da vivere sfruttando il sogno che una volta la vita era semplice in questo paese. Benita (vedi la foto di sopra), che viene dal Texas, giù verso il Messico, disse di non aver mai conosciuto un vero cowboy.

L’oriente è un sogno che vedi quando guardi il tramonto a occhi chiusi.

This is a place I like. When I asked if I could have a job, or maybe just sweep up, they said no.

Questo è un posto che mi piace. Quando chiesi se mi davano da lavorare, anche solo scopando per terra, mi risposero di no.

I thought this messenger was an angel, in a hurry to deliver a package of happiness to someone lucky. We’re going to produce your movie. We’ve chosen you to star in our big picture. The house you wanted belongs to you now. The return address on the big package in his backpack was: Sireen.

Credevo che questo messaggero fosse un angelo, che correva per consegnare un pacco di felicità a qualche fortunata persona. Produrremo il tuo film. Ti abbiamo scelto come protagonista nel nostro film Quella casa che desideravi ora ti appartiene. L’indirizzo del mittente sul pacco nel suo zaino era: Sireno.

Later this ambulance streaked by in the opposite direction. So many people drive around not paying attention to any world except their own. The messenger you hit might be the one who wanted to bring you good news you waited all your life to hear. Don’t know why I thought it’d be a good idea to spend a hot afternoon in the tunnel.

The sun always puts you right. You can count on that. He shines us all Sireen.

Poco dopo sfrecciò quest’ambulanza nella direzione opposta. Tanta gente guida in giro assorti nel loro mondo e non fanno attenzione ai mondi degli altri. Il messaggero che investi potrebbe essere quello che voleva portarti la buona notizia che hai aspettato tutta la vita per sentire. Non so perché credevo fosse una buona idea passare parte di un pomeriggio caldo e afoso in quella galleria.

Il sole rimette sempre a posto. Su questo ci puoi contare. Ci brilla Sireno.

Marco Mazzei (immagini)

Matthew Licht (testo)

Scopri di più

Giulio Zanet 20/01/18 Giulio Zanet 20/01/18

Imposizioni d'esistenza

Guardate quel movimento di colori e linee; esso dice ripeti, danza: segui il ritmo e sii felice. (Tommaso Di Dio)

Blackover, 2017, smalto e acrilico su pvc, 110x75cm — Blackover, 2017, smalto e acrilico su pvc, 110x75cm

Scherzo, 2017, tecnica mista su tela, 200x160cm

Senza titolo, 2016, tecnica mista su tela, 100x70cm

Senza titolo, 2017, smalto e acrilico su tela, 110x80cm

Senza titolo, 2017, smalto e acrilico su tela, 90x70cm

White Over, 2017, smalto e acrilico su PVC, 110x75cm

Giulio Zanet

Giulio Zanet nasce a Colleretto Castelnuovo, in provincia di Torino, nel 1984. Vive e lavora tra Milano e Correggio.

Scopri di più

Raffaello Becucci 26/11/17 Raffaello Becucci 26/11/17

Storie di mostri

Perdersi nel disegno, disegnare senza sosta, come un bambino, come quando da piccolo trascorrevo i lunghi pomeriggi in casa, disegnare così tanto per raccontare storie di mondi perduti, isole misteriose, abitate da strambe quanto inverosimili creature, demoni e draghi... Disegnare “mostri” perché solo così si “mostrano” come prodigi di una realtà sommersa, come “freaks”, come corpi ed anatomie in trasformazione, personaggi di una lontana quanto attuale mitologia, sono gli amici delle lunghe serate che trascorro allo studio, disegno dopo disegno…

Basilisco, 2017. Penna biro, caffè, bitume, ecoline, verderame e matita su carta su tavola, cm 39x40

Della Veronica, 2017. Penna biro, caffè, bitume, ecoline, verderame e matita su carta su tavola, cm 30x31

Moscacieca, 2017. Penna biro, caffè, bitume, ecoline, verderame e matita su carta su tavola, cm 30x30

Raffaello Becucci vive e lavora a Firenze. Lavora su una rilettura del tema del “mostruoso”, grazie alla pratica del disegno, scavando nelle iconografie, nella mitologia e nelle leggende popolari, così da recuperare immagini per poi interpretarle. Realizza opere prevalentemente su carta applicata su tavola, con biro, caffè, bitume, ecoline, verderame, matite e grafite. Inoltre esegue anche disegni sul tema delle “anatomie”, ispirandosi alle illustrazioni mediche e di chirurgia dei manuali, mettendo così in relazione il sacro ed il profano, lo scientifico ed il trascendentale…

Scopri di più

Bärbel Reinhard 08/07/17 Bärbel Reinhard 08/07/17

Digital Collage

Bärbel Reinhard è nata nel 1977 a Stoccarda in Germania. Dopo la laurea in Storia dell'Arte e Sociologia alla Humboldt-Universität di Berlino si è diplomata in Fotografia Professionale presso la Fondazione Studio Marangoni di Firenze, dove insegna attualmente accanto al lavoro come fotografa freelance. Ha partecipato a numerosi workshop con fotografi e curatori internazionali e ha esposto in numerose mostre in Italia e all'estero.

Scopri di più

Costanza De Rogatis 10/06/17 Costanza De Rogatis 10/06/17

Puente

Servirsi di un ponte, la fotografia, come struttura che mi consente di comunicare, connettere, legare due punti distanti –ragione ed emozione– per far emergere delle immagini che altrimenti non potrebbero essere articolate, spiegate con parole. La fotografia come strumento per identificare contemporaneamente quel che dal di fuori parla di me, e per costruire dall’interno le immagini che traducono l’affetto, il desiderio, la rabbia, l’invidia e rimetterle lì fuori, nel mondo, un’altra volta, sotto un’altra forma. La fotografia come dialogo di passaggio, per entrare ed uscire, per esporsi, per ripensarsi e non rimanere a mezz’aria.

Costanza De Rogatis

Costanza De Rogatis (1976) è nata a Caracas, Venezuela, dove vive e lavora. Si è laureata in Storia dell’Arte all’Universidad Central de Venezuela. E' diplomata in Fotografia presso la Fondazione Studio Marangoni di Firenze. Durante il suo percorso formativo ha seguito workshops con noti fotografi tra i quali Rineke Dikjstra, Arno Minkkinen, Elina Brotherus, Abelardo Morell ed Anna Fox. Ha partecipato a diverse mostre collettive in Venezuela ed Europa. Il suo lavoro è stato pubblicato da OjodePez, LatPhoto Magazine e Rearviewmirror Magazine. Nel 2016 ha presentato la mostra personale “Puente” a Caracas.

Scopri di più

Viviana Valla 06/05/17 Viviana Valla 06/05/17

Diario

Backlight, 2016, tecnica mista su tela, 90x60 cm

Vertical Hysteria, 2014, tecnica mista su tela, 30x30 cm

Chromofobia, 2016, tecnica mista e collage su tela, 180x180 cm — Chromofobia, 2016, tecnica mista e collage su tela, 180x180 cm

Ride to Me #3, 2016, tecnica mista su tela, 180x180 cm

After All, 2015, tecnica mista su tela, 120x100 cm

Il mio lavoro prende le mosse da un astrattismo geometrico che rielaboro attraverso l’utilizzo di materiali ad esso non convenzionali; l’utilizzo di segni, collage e materiali di recupero si riferiscono ad una dimensione intimistica, una sorta di diario che negli anni è diventato sempre più criptico ed ermetico. Il mio precedente inserimento di frasi e parole è stato via via soppiantato dall’utilizzo di un materiale proprio di una forma di scrittura frammentaria quale è il post-it; quest’ultimo nei miei più recenti dipinti è il materiale costituente principale. Esso viene ricoperto da una fitta trama di gesti pittorici e cancellazioni, fino a nascondere il taluni casi il suo colore originario, che riaffiora solo in piccole e marginali parti del dipinto. Il tema della negazione, o censura è preponderante nella mia poetica, e si esplicita nel tentativo di celare ciò che è sotteso, sia esso una fase esecutiva pratica del fare pittorico quanto piuttosto sensazioni o emozioni. Così vi è il sovrapporsi di stratificazioni gestuali o pittoriche che vanno a cancellare gli strati o i gesti sottostanti, o ancora più drasticamente c’è l’eliminazione di tutto quanto fatto precedentemente lasciando come risultato solo le tracce cromatiche del post-it.

Viviana Valla (testo e immagini)

Scopri di più

Una villa su Marte: il mondo misterioso e magico di Joshua Flint (bilingual)

A villa on Mars: The mysterious and magical world of Joshua Flint

London Calling: la pittura astratta di Callum Green (bilingual)

The Dryden West

Deep Surface

Family Life

Muri

La città scomparsa

Orbite

Bastano due gocce di luce: la fotografia di Valentino Barachini

Occhio Vivente, per Valentino

Bärbel Reinhard: A Nest on the Waves

Derive - Le animazioni di Luca Matti

Isabella Nazzarri - Visioni estive

Femmes Fatalistes - Matthew Licht su Laura Fortin

Inconscio ambientale

Sireen/Sireno

Imposizioni d'esistenza

Storie di mostri

Digital Collage

Puente

Diario

— stanza 251 —

via Del Drago D’Oro 4/r

Firenze 50124

Cerca nel nostro archivio:

A villa on Mars: The mysterious and magical world of Joshua Flint

Occhio Vivente, per Valentino

— stanza 251 —

via Del Drago D’Oro 4/r

Firenze 50124

Ricevi la nostra newsletter

Cerca nel nostro archivio: