Daniele Ciullini & Roberto Cagnoli 28/02/25 Daniele Ciullini & Roberto Cagnoli 28/02/25

Paesaggi sonori: intervista a Francesco Michi

Una ricognizione intorno al suono attraverso una conversazione con Francesco Michi, coordinatore per l'Italia delle attività del FORUM KLANGLANDSCHAFT (FKL), associazione internazionale per il paesaggio sonoro.

L’appuntamento di oggi è all’interno della sobria eleganza di Stanza 251. Cornice ideale per una conversazione il cui perimetro sarà definito intorno a temi quali paesaggio sonoro, ascolto attivo, interazioni fra paesaggio visivo e sonoro. In questa ricognizione intorno al suono ci condurrà Francesco Michi, fra le altre cose coordinatore per l'Italia delle attività del FORUM KLANGLANDSCHAFT (FKL), associazione internazionale per il paesaggio sonoro.

Qual’è il nostro atteggiamento in presenza di eventi sonori? Come li viviamo e come li trasmettiamo agli altri? Come assumere un atteggiamento consapevole per costruire un’ interazione con l’ambiente sonoro circostante? Interazione intesa come processo creativo: dal più semplice ascolto attivo a forme più complesse come la progettazione di forme abitative concepite a partire proprio dall’elemento sonoro. Incidentalmente si parlerà anche di musica ma il filo rosso da seguire resterà la valorizzazione del ruolo dell’ascolto attivo e la creazione di modelli relazionali creativi. Anche per questo appuntamento abbiamo privilegiato l’aspetto relazionale della conversazione rispetto al più freddo schema di domande e risposte scritte. Quello che segue è dunque il fedele sedimento elettronico di pensieri e parole sviluppati dal vivo.

FRANCESCO MICHI - FM

DANIELE CIULLINI - DC

ROBERTO CAGNOLI - RC

CARLO ZEI - CZ

DC: Puoi spiegarci cosa si intende con “paesaggio sonoro”?

FM: La locuzione “paesaggio sonoro” si spiega praticamente da sola. I riferimenti sono “paesaggio”, termine di ambito principalmente visivo, derivante da una pratica pittorica, e “sonoro”, che emette un suono . Mettendo insieme le due parole, di uso estremamente comune, non è poi difficile dare un senso a cosa si può intendere con “paesaggio sonoro”. Ciò che può risultare complesso, invece, è l’uso nei vari ambiti in cui trova applicazione. Negli anni Sessanta “soundscape”, il termine originale tradotto in italiano come “paesaggio sonoro”, fu usato da Schafer per la prima volta in The Tuning of the World, o addirittura, forse, in un libro precedente, e veniva da lui definito come «un qualunque ambiente che sia un oggetto di studio dal punto di vista acustico». Cito a memoria.

Poi la stessa locuzione sembra nel tempo raffinarsi e, pur trattando dei suoni dell'ambiente che ci circonda - che è ovviamente il primo messaggio che il nome suggerisce - si qualifica come concetto che fa principalmente riferimento al soggetto percepente. La traduzione in italiano rende ben conto di questo passaggio. Quindi il paesaggio sonoro è, sì, tutto ciò che mi circonda, ma più esattamente, è ciò che io rilevo in ciò che mi circonda.

Ciò che mi circonda, oggettivamente, sarebbe l’“ambiente sonoro”, almeno così poi Barry Truax lo definisce nel suo Handbook for Acoustic Ecology, libro che scrisse per enunciare molti dei concetti che il gruppo canadese di Murray Schafer aveva elaborato e usato nelle indagini che stava facendo.

Schafer, con i suoi studenti e collaboratori, fondò in Canada negli anni Settanta un gruppo di ricerca, il World Soundscape Project, che cominciò a registrare, studiare e analizzare il paesaggio sonoro. L'obiettivo, o forse il punto di partenza, era quello di interpretare i suoni dell'ambiente utilizzando competenze derivanti anche del mondo della musica, con lo scopo di suggerire come migliorare l'ambiente sonoro di tutti quanti. In pratica, la frase iconica di Schafer è, e ancora cito a memoria: «…il mondo è una grande composizione e noi siamo allo stesso tempo i suoi autori, i suoi interpreti e i suoi esecutori». Per cui ne siamo responsabili, trattiamolo, il mondo sonoro, come tratteremmo una composizione musicale, vediamo se possiamo correggere qualcosa, cioè interpretiamolo, intanto così, utilizzando dei parametri che vengono derivati direttamente dal mondo della musica, ad esempio la fondamentale e così via. E da questa base di partenza vediamo se riusciamo a capire come un musicista potrebbe, lavorando insieme ad altri esperti di altre discipline, creare un mondo migliore dal punto di vista acustico.

DC: Quindi addirittura applicando “le leggi della musica” o la sensibilità che ne deriva, perché noi parliamo di tonica e di altro ancora.

FM: Si tratta di analizzare il mondo sonoro tendenzialmente come si analizzerebbe un brano musicale e sulla base di questo cercare gli elementi migliorativi. I dati si ottengono non solo con il nostro ascolto, ovviamente, ma con le interviste, con le rilevazioni di tempi. Il paesaggio sonoro non è un'istantanea, è una cosa lunga, una cosa che esiste nel tempo. Un paesaggio sonoro ha una sua persistenza, nel senso che per sapere esattamente com'è un paesaggio sonoro di un luogo, non ci possiamo trascorrere solo un minuto, ci dobbiamo stare molto tempo e tornarci ancora e ancora, perché un evento sonoro può capitare, oppure può non capitare e può essere anche significativo “quando” capita, o se ha o non ha una sua ritmicità nel tempo. Il mondo della musica è questo, alla fine, no? È quello dei suoni che si sviluppano nel tempo.

Quindi Schafer fu il primo a teorizzare un lavoro di questo tipo. Il suo gruppo canadese, World Soundscape Project, cominciò a registrare, a scrivere testi, inventarsi le passeggiate sonore, inventarsi anche la soundscape composition, cioè la composizione che viene fatta con materiali sonori ambientali registrati e che è cosa diversa dalla musica concreta. Quest'ultima usava materiali sonori registrati nella quotidianità, ma poi questi suoni venivano manipolati variamente con strumenti meccanici ed elettrici, materiale “bruto” nelle mani del compositore.

La soundscape composition, usa anch’essa materiali registrati, ma in teoria i suoni e i contesti ambientali rimangono riconoscibili, lo scopo è richiamare associazioni, ricordi e l'immaginario dell'ascoltatore in relazione al paesaggio sonoro. Detto questo, il termine paesaggio sonoro viene nel tempo sempre più declinato come relativo al rapporto tra il soggetto percepente e il mondo esterno. È ovvio che quando ascolto un paesaggio, o qualunque altra cosa, non ascolto esattamente tutto quello che c'è. La differenza tra il mio ascolto e quello che fa il microfono è sostanziale, cioè io ascolto ciò che mi attrae, ciò da cui la mia attenzione viene richiamata. Il microfono è insensibile a tutto questo, lui prende tutto quanto.

Ma sicuramente in una passeggiata in un bosco io sentirò cose che Daniele non sente, per esempio, o Daniele sentirà altre cose dalle quali io non sono stato attratto, a meno che non ci sia stato un rumore forte o particolare che si è imposto all’attenzione di tutti quanti. Quando facciamo le passeggiate sonore, la parte finale di restituzione dell'esperienza è quella nella quale ci si rende conto di che cosa ognuno ha ascoltato e si mettono a confronto le varie interpretazioni dei propri ascolti nello stesso ambiente.

DC: Le varie visioni…

FM: Qui già ci sarebbe da discutere. Direi piuttosto ascolti diversi. Per quanto riguarda la visione noi umani abbiamo gli occhi disposti frontalmente, guardano a diritto; l'orecchio non è così, l'orecchio non ha un obiettivo da puntare, l'occhio in ogni caso si “aggancia” da qualche parte. L'orecchio viene attratto, viene colpito, ma non ha un puntamento intenzionale1.

RC: Le passeggiate sonore, terminano sempre con un confronto? La passeggiata sonora ti stimola? C'è qualcuno che fa da guida, evidenziando dei suoni più e altri di meno, oppure viene presa come una scampagnata? Mi sembra molto interessante il fatto che alla fine della passeggiata sonora ognuno si confronti, che ci sia una specie di circolo di persone in cui ognuno racconta la propria passeggiata sonora, diversa rispetto a quella degli altri.

FM: Le tecniche per condurre e passeggiate sonora sono tante, ognuno ha la sua, c'è chi lo fa senza dire niente - nemmeno un riscontro finale, c'è chi lo fa invece con la produzione di “partiture” che i partecipanti elaborano segnando in una linea temporale gli eventi che hanno udito, o dai quali sono stati colpiti, per confrontarli poi con quelli degli altri. C'è chi lo fa sussurrando cose, c'è chi si ferma e dà spiegazioni, dà modo di capire le dinamiche dei vari suoni: ogni tecnica ha ovviamente uno scopo diverso, che dipende da chi le conduce. C'è un bel libro di Elena Biserna Walking from scores che è uscito due anni fa che parla della scrittura di partiture che partono o conducono al passeggiare, e porta molti esempi sulla codificazione di alcune passeggiate sonore, di come vengono trattate anche dal punto di vista della elaborazione della partitura stessa.

Fammi però finire questa storia della definizione di “paesaggio sonoro”, perché ci tengo ad arrivare a un punto: via via che siamo andati avanti, includendo e evidenziando sempre di più nel concetto di “paesaggio sonoro” l'importanza della figura del soggetto percepente, si arriva a una delle ultime definizioni che qualifica come soggetti percepenti da considerare anche le forme viventi al di là della specie umana. Quindi qualifica il paesaggio sonoro come l'ambiente sonoro dove le relazioni sociali interagiscono con qualunque oggetto percepente a prescindere dalla specie; se prima il riferimento era soltanto umano, ora si cerca di concentrarci sullo studio del paesaggio anche nelle relazioni che si scambiano in un mondo pensato come inter-specie.

Ad ottobre 2023 ho progettato e condotto una passeggiata a Lugano, intitolata Entangled walk. Avevo letto da poco il libro Entangled Life (nell’edizione italiana L’ordine nascosto. La vita segreta dei funghi), di Merlin Sheldrake, un libro scritto qualche anno fa che ha anche avuto un discreto successo editoriale, dove si parla, fra l’altro, del modo in cui le ife fungine vanno a prendere nutrimento nel terreno, le reti che creano nel cercare il cibo. La differenza tra animali e funghi in questa ricerca è semplice: gli animali si nutrono introducendo il cibo nel loro corpo, i funghi introducendo il loro corpo nel cibo, essi entrano dentro il tessuto stesso delle cose che poi daranno loro nutrimento. Proprio su questo principio ho creato la passeggiata sonora, che era quindi basata sulla costruzione di una mappa condivisa realizzata da tutti i partecipanti. Dopo una breve spiegazione di tutto questo ragionamento (le ife, il nutrimento ecc.), ho chiesto ad ogni partecipante di andare per conto proprio, partendo tutti da un unico punto, ma poi ramificandosi nel territorio, cercando di trovare un luogo dal quale trarre una sorta di nutrimento sonoro.

E così tutte le persone che hanno partecipato, attraverso i loro strumenti di geo-localizzazione, i cellulari, hanno disegnato su una piattaforma web, una mappa, con questi “rami”, che si muovevano, procedevano nello spazio, e si fermavano quando veniva trovato un luogo ritenuto soddisfacente. La passeggiata sonora creata su questo principio, ha portato dunque alla costruzione di una mappa condivisa realizzata da tutti i partecipanti. Ogni partecipante si muoveva da solo, ascoltava da solo, ma era legato ad un progetto ed un intento collettivo.

DC: C'è un'esperienza simile fatta sempre in Svizzera da un collettivo di musicisti che fa capo all’etichetta Insub Records: definiscono un territorio uguale per tutti, si spargono nel territorio ciascuno con una sorgente sonora e quando trovano il luogo nel quale creare un'interazione allora producono dei suoni. Si può trovare su Bandcamp ovviamente all'indirizzo di Insub Records.

RC: È un'esperienza speculare rispetto a quella decritta prima, porto io il suono in un posto in cui mi sento ispirato.

DC: Giusto per celia. Avevano scelto tutti un posto vicino all'aeroporto per cui tutti i brani avevano questo fil-rouge degli aeroplani: c'è chi ha portato mezza batteria, chi ha portato un sax, un’arpa. Però c'è questo processo, uguale e contrario.

FM: Mi interessa sottolineare il fatto che il tentativo che avevo in mente era quello di provare a vedere se è possibile immedesimarsi, o immaginarsi, in un rapporto con l'ambiente sonoro diverso da quello umano. Un rapporto che non vede soltanto le relazioni fisiche, temporali o musicali degli eventi, ma piuttosto valuta la possibilità di sentirsi “accolto” dall'ambiente sonoro stesso. Può benissimo essere accogliente un sottopassaggio, per certi versi, se uno è a proprio agio, anche se i suoni lì magari sono quelli dei treni che passano sopra, riverberati dalle pareti di cemento.

RC: Penso sia difficile astrarsi dai propri pensieri.

FM: Sì, non è detto infatti che sia successo: a cosa porta tutto questo poi? Onestamente, non ho idea.

DC: Per questo ti ho proposto questa conversazione perché, dal mio punto di vista, la cosa affascinante è che la lancetta tra ambiente e soggetto agente prima mi sembrava tutta spostata sull'ambiente (entro in campo di grano, come quello in Svizzera, in una foresta, e prendo a vario livello quello che l'ambiente mi regala, mi porge). Poi, piano piano, mi sembra di capire, anche dall'esposizione che hai fatto, che c'è un ruolo progressivamente sempre più attivo da parte di chi entra nell'ambiente: c'è un'interazione sempre maggiore. Addirittura sembra di vedere che l’ambiente lo si legge in maniera diversa e, in sostanza, si cercano modi di rapportarsi sempre diversi e sempre più intimi, vicini, connessi.

FM: Credo che il problema sia quello di iniziare a considerare come atteggiamento attivo l’ascolto di per sé, non solo quello che porta ad una azione o ad una produzione fattiva.

DC:Altrimenti anche da mero fruitore, cioè io con il registratore nell'ambiente, prendo quel che c'è. E questo è il livello zero.

FM: Sì, è già un po' più attivo di quello che dico io: l'ascolto mediato attraverso l'uso del registratore in qualche modo consente di conservare una memoria sonora. Per certi versi però può anche essere interessante imparare a non usarlo (a meno che quest'uso non sia motivato dalla necessità della conservazione per un qualche scopo). Mi riferisco, per fare un esempio, al non andare in viaggio portando con sé con la macchina fotografica, quindi cercare di ricordarsi le immagini o le esperienze che sono connesse al viaggio stesso o a una gita affidandoci ad una memoria più attenta; senza il registratore (in realtà devo dire che non è poi così comune portare un registratore con noi, ma appunto è tanto per fare un esempio) si innesca anche per l'ascolto un'attenzione temporale e spaziale più attiva perché si è consapevoli che quel momento, quella situazione, non ricapiterà.

In un certo senso imparare a ricordare le avventure sonore durante una passeggiata, ad esempio, permette in qualche modo di comporre attraverso l'ascolto: cioè è possibile, se c’è la volontà, allenarsi a ricordare alcune cose e metterle insieme. Creare per sé stessi una sorta di composizione mentale basata sull'esperienza dell'ascolto. Stefano Zorzanello condusse un bel workshop su questo qualche anno fa in uno dei nostri congressi. Altrimenti si può condividere l'ascolto in qualche altro modo, cioè parlandone, non facendo sentire materiali registrati, ma parlando del proprio ascolto, descrivendolo, cercando un modo per esprimere ciò che è ascoltato e comunicarlo ad altri, che a loro volta, magari, racconteranno il loro. Si può creare una sorta di polifonia di esperienze, cosa che rende innanzitutto evidente che le persone ascoltano diversamente, e ci mostra come lo fanno.

RC: La restituzione dello stesso paesaggio, da più persone, può diventare un altro paesaggio?

FM: Così, raccontato, ad esempio, diventa una sorta di paesaggio letterario, se vogliamo, no? Perché le esperienze espresse, raccontate, sono esperienze in qualche modo mediate. È un lavoro letterario, narrativo. Su quella base si può costruire un paesaggio complesso, narrato, che si “adagia” sulle esperienze di più ascolti.

DC: Come Fuori? Quel lavoro che avete fatto?

FM: Sì, o meglio, Variazioni su Fuori, il lavoro che abbiamo fatto con Mechi Cena e altre persone. Fra gli esecutori c'erano fra gli altri Giulio Aldinucci, Francesca Ciullini, Maurizio Montini, Andrea Venturoli e Pietro Michi. Per quel lavoro abbiamo variato (e conseguentemente reinterpretato) una partitura del 1965 di Chiari, che si chiama appunto Fuori, che prevede un performer che, nello spazio della performance, si concentra, segue le regole dettate dalla partitura stessa, e racconta ciò che sente. Questo potrebbe richiamare un famoso pezzo di Cage, 4'33”, in cui non c'è produzione di suono effettiva e che accomuna nello stesso atteggiamento ascoltatori e performer. La differenza è che in 4’33” c'è una attesa del suono, una sospensione, che è anche il senso musicale della pausa, e, per chi ce la vuol vedere, una implicita richiesta di attenzione al suono ambientale; cosa che personalmente non condivido più di tanto.

Anche il lavoro di Chiari da cui siamo partiti accomuna performer e pubblico nell’ascolto dello stesso paesaggio. Però lo fa attraverso la mediazione del racconto del performer. In Fuori, il racconto permette il riconoscimento e il confronto delle esperienze di ascolto simultanee del pubblico stesso: è il “racconto” di un'esperienza che tutti quanti in quel momento stanno condividendo. Noi abbiamo trasformato Fuori in un'esecuzione polifonica con otto esecutori, i quali in un ambiente aperto, ognuno in un punto diverso lontano dagli altri, per un'ora, hanno eseguito la partitura di Chiari. Ogni esecutore ha registrato la propria esecuzione, poi ha rielaborato la propria registrazione. Abbiamo dunque ottenuto otto diverse letture dell’ascolto del paesaggio, conseguentemente otto racconti, otto interpretazioni della partitura di Chiari (perché è secondo le regole della partitura che l’ambiente sonoro è stato raccontato). Dopodiché gli otto racconti sono stati sincronizzati e diffusi contemporaneamente in modo da creare questo coro di otto racconti diversi, sovrapposti. Racconti che ogni tanto si incontrano e formano quasi dei duetti, terzetti, a volte addirittura usano le stesse parole in una sorta di coincidenza nel descrivere lo stesso evento sonoro. Si può ascoltare dunque come si ascolta un brano musicale composto da più voci parallele, sovrapposte: sono le voci dei vari racconti, delle parole e delle pause, delle diverse prosodie. Una musica prodotta non da chi fa suoni, ma da chi li ascolta.

Il tema dell'ascolto è un tema fondamentale oggi, nel senso che ci stiamo accorgendo ultimamente di quanto l'ascolto riesca anche nelle scienze umanistiche, oltre che nelle scienze pure, ad aprire degli spiragli nuovi nella ricerca. Il richiamo all'ascolto è diventato uno strumento di indagine a tutti gli effetti, dopo essere stato ignorato per tanto tempo. Lo stesso vale per i suoni, classificati quasi come un effetto collaterale degli eventi, non materiali da cui trarre informazioni per la conoscenza.

DC: Cioè c’è stata una gerarchizzazione tra suono e fruitore del suono, nella quale uno, il fruitore, è relegato in un angolo, in un ruolo passivo.

FM: Sì, come dire, senza solleticare il suo ruolo attivo.

DC: E poi c'è tutta la parte che mi sembra altrettanto interessante, la parte performativa di tutto questo universo sonoro. Cioè non solo si rovesciano certi rapporti storico-gerarchici, ma il ruolo sempre maggiore di quello che era il vecchio fruitore presume proprio l’assunzione anche di un ruolo direttamente performativo, cioè si cammina, ci si ferma a determinate stazioni, distanze, ecc.

FM: Si percepisce il tempo nel quale le cose si sviluppano, e così via.

DC: Quindi c'è anche questo aspetto in più che arricchisce.

FM: È un tipo di performance, quella della passeggiata sonora - è qui che siamo tornati, vero? - che non ha un esecutore e un ascoltatore, ma che cerca in qualche modo di appiattire questi ruoli, di far sentire allo stesso modo l'uno e l'altro. È un problema di educazione; bisogna dare prestigio all'ascolto, il prestigio che gli è stato tolto a favore dell’enfasi che viene data alla produzione dei suoni, a chi realizza musica. Valorizzare, rendere orgoglioso l'ascoltatore del suo ruolo d'ascoltatore, di ascoltatore attivo, di ascoltatore del mondo, in particolare.

DC: E il ruolo dell'ascolto oggi mi pare particolarmente delicato, perché siamo abituati a fruire sempre meno: prima c'era il 33 giri, poi siamo passati a forme più rarefatte, più concentrate. Adesso si scaricano i brani dal web, ci si fa la compilation, ma non è automatico che una volta fatta, la si ascolti tutta fino in fondo.

FM: Questo va anche bene. Ora qui si sta parlando di musica e non più di suono, che è già un altro mondo.

DC: Però c'è sempre il problema dell'attenzione.

FM: Ho passato nottate intere a sentire dischi con gli amici; ci mettevamo in ascolto e li sentivamo restando in silenzio. La musica non veniva usata come sottofondo, non ci accompagnava per tutta la giornata, non la sentivamo con le cuffie per la strada: il nostro mettersi a sentire era motivato dalla volontà di farlo. Ed era un rito che prevedeva lo stare zitti e ascoltare.

DC: Io lo faccio ancora così.

RC: Quando ascolto la musica, mi metto anche in una posizione fisica adeguata per l’ascolto, con gli amici, con le casse nella giusta posizione.

FM: Io credo che oggi questo non esista più. O non esista più di tanto. L’ascolto della musica, nel quotidiano, è una operazione a carattere individuale, ormai in cuffia, ognuno per conto suo. E ancora, ascoltiamo musica in qualunque momento della nostra giornata. Volenti o nolenti, peraltro.

Perché al di là di quello che vogliamo ascoltare e che portiamo con noi nei vari dispositivi, che ascoltiamo con le cuffie, ovunque andiamo siamo costretti ad ascoltare musica.

DC: Siamo costretti a sentire la musica di chi ci sta accanto sull’autobus, ad esempio. Io faccio una serie di cose che chiamo Daily Pleasure e, fra i piaceri quotidiani, c'è l'ascolto. Ascolto, chiudo la porta, metto lì, posso prendere una bottiglia di vino e un bicchiere, ma questo è quanto. Magari ascolto uno o due dischi, ma quando faccio questa cosa, non leggo nemmeno la copertina, come si faceva un tempo.

CZ: Però buffo questo che dici sulle cuffie: mi fa venire in mente una cosa, in modo particolare perché sto spesso con gli studenti e loro le usano continuamente. Le cuffie, come le usavamo noi dagli anni settanta, avevano la funzione di farti concentrare su quello che ascoltavi, per sentire meglio, se le condizioni ambientali non lo consentivano o le casse che avevi non erano buone. Adesso l'obiettivo delle cuffie è l'opposto, le cuffie servono a isolarsi dall'ascolto dell'esterno, tant'è vero che tutte hanno un riduttore di rumore, l'invenzione più importante delle cuffie è l'eliminazione del rumore: servono non tanto a sentire la musica, perché la musica è uno Spotify generico, magari non sai nemmeno cosa ascolti, ma a creare un paesaggio sonoro completamente artificiale e personale, ad eliminare il mondo esterno. Non sai quello che succede fuori e, sebbene tu non sappia assolutamente cosa stai ascoltando, e magari neppure ti interessa minimamente, è del tutto sotto controllo, è artificiale: quindi sei rassicurato, sei al sicuro. E quindi è l'esatto opposto di come le usavamo noi: ci servivano per amplificare, come una droga, la capacità di concentrarci e percepire.

FM: Qui si entra nell'antropologico, come è che l'essere umano si è trovato costretto, in qualche modo, a difendersi, per rimanere in quest’ambito, dal rumore esterno, ad isolarsi dalla realtà sonora, ma forse anche dalla realtà tout court?

CZ: Certo, certo. E la mancanza di controllo controbilancia con questi strumenti di controllo che si usano, in realtà.

RC: All'interno dei paesaggi sonori è prevista delle volte un'interazione volontaria? Un suono o un input sonoro esterno, immesso volontariamente per produrre una reazione.

FM: “Paesaggio sonoro” è una locuzione che descrive un campo di ricerca molto vasto, che va appunto dagli ambiti dell’umanistica a quelli più o meno scientifici.

Non ha le caratteristiche di una “religione”. Tutto si fa, e tutto si può fare! Esistono esperienze nelle quali, in un ambiente di un certo tipo, si impone un suono. Le installazioni sonore, specie quelle site-specific, sono alla fine questo. Ed è ovviamente lecito. Anzi ci sono diverse azioni artistiche, ma anche esperimenti scientifici, urbanistici, sempre nell'ambito dei soundscape studies, nelle quali si usa la diffusione di suoni di un certo tipo e con particolari criteri di spazializzazione per ottenere risultati artistici e scientifici. Non è che l'attenzione all'ambiente sonoro impone una situazione monacale per cui “assolutamente niente” si tocca: sarebbe impossibile, per lo stesso motivo per cui il mondo stesso produce cose non desiderate.

RC: Il fatto è che ci sono dei suoni che sono prodotti e che non voglio e allora come fosse un'iniezione di suono in un punto, fatta per modificare e ottenere risultati volutamente artistici.

FM: In questo senso ce ne sono tantissimi ed è corretto così. Qualunque intrusione di un suono estraneo in un certo ambiente, per esempio, potrebbe aiutare a rendersi conto del fatto che intorno a quel suono, ce ne sono altri; ed è proprio grazie a quel suono, che trovi “estraneo”, che riesci ad ascoltarli di nuovo, dopo che l'abitudine non li faceva più notare.

Quindi sono anche espedienti con i quali si sensibilizza all'ascolto, si caratterizza, in qualche modo, o si corregge, un ambiente con un qualcosa. È come nello zen, quando il maestro dà il colpo col bastone sulla spalla dell’allievo per richiamarlo all'attenzione. Può essere esattamente la stessa cosa.

RC: Ho conosciuto una persona che insegna musica in una scuola che ha introdotto nel suo insegnamento la pratica di portare i bambini fuori, di far loro notare i suoni dell'ambiente, di farglieli annotare. Però mi diceva che è molto difficile e trovava addirittura l'opposizione di alcuni genitori che dicevano: “Devi insegnare musica e te li porti fuori a sentire i suoni!?!”. È un pregiudizio. Ritieni che sarebbe invece opportuno cominciare questa educazione all'ascolto inserendo in qualche modo anche proprio l'ascolto come materia scolastica?

FM: Lo stiamo facendo. Il forum per il paesaggio sonoro, il Forum Klanglandschaft (FKL), del quale sono coordinatore per l'Italia, dal 2022 fa, insieme ad altri partner, congressi proprio su questo, invitando a partecipare insegnanti di materie musicali e di altre materie, suggerendo l’utilizzo dell’ascolto e del paesaggio sonoro come possibile aggancio multidisciplinare. Stiamo cercando di creare delle situazioni dove ci sia uno scambio di esperienze fra coloro che tentano quest'approccio; invitiamo a lavorare su questo non soltanto gli insegnanti di musica, ma quelli di tutte le materie, anche se, per il momento, questi ultimi non rispondono granché.

Secondo noi il paesaggio sonoro è un'occasione, è il “terreno” per creare dei racconti interdisciplinari, narrazioni interdisciplinari, che hanno a che fare con materie letterarie - la storia, la letteratura - ma anche con materie scientifiche come la matematica, la biologia. Uno dei più grandi campi di applicazione del suono e dell'ascolto oggi è quello della biologia della ecologia, della meteorologia. Rob Mc Key racconta del monitoraggio attraverso “registratori sempre accesi” lungo il percorso delle farfalle monarca. Le loro rotte che cambiano, il loro numero, le loro permanenze, forniscono dati che aiutano gli ecologi a comprendere gli effetti del disboscamento, degli erbicidi, dei cambiamenti climatici e di altre attività umane. Dati utili alla comprensione dei mutamenti, delle dinamiche e dello stato di salute di tutto l’ecosistema.

Dall’ascolto gli ecologi riescono a ricavare tante informazioni che non sono riferite solo all'ambito del sonoro; l'ascolto sta diventando fondamentale in questi campi, è un modello di ecologia interconnessa. E per questo sarebbe auspicabile che già nelle scuole fosse fatto notare che l'apprendimento tramite l'ascolto è una prassi importante e che esistono delle strutture anche ad alto livello che fanno ricerche utilizzando l’ascolto.

Addirittura utilizzando l'intelligenza artificiale stanno cercando di ricreare la lingua degli elefanti, giusto per dirne una: cioè è possibile, con un sistema di elaborazione dei dati presi dalle registrazioni e con ricostruzioni attraverso algoritmi di intelligenza artificiale, cercare di interagire acusticamente con gli animali, in questo caso gli elefanti, con l’obiettivo di capire la sintassi del loro linguaggio, rimandare loro messaggi elaborati per vedere se c'è una risposta congruente, imparare così la loro “lingua”: cercare di trovare un sistema per creare una sorta di stele di Rosetta che ci permetta di comunicare con loro.

Vi ricordate Il giorno del delfino? Si tratta di un film di fantascienza del 1973 in cui due biologi marini conducono delle ricerche sul comportamento e sul linguaggio dei delfini e, dopo innumerevoli tentativi, riescono in qualche modo a farli “parlare”. Adesso siamo andati totalmente oltre: con l'intelligenza artificiale è possibile elaborare in poco tempo una grande quantità di dati, riuscire a capire se ci si sta avvicinando a comunicare con l'animale e, soprattutto capire se l’animale - dalle sue reazioni a questi tentativi - ha desiderio di interagire “verbalmente” con noi. E quest’ultimo è un altro aspetto fondamentale di questo tipo di ricerca: gli essere umani sono sempre antropocentrici, siamo noi che cerchiamo di metterci in contatto con loro, ma siamo sicuri che loro lo vogliano?

DC: Invece ragionando “romanticamente”, un'altra cosa sulla quale riflettevo riguarda cosa resta delle incursioni e delle interazioni, col paesaggio sonoro. Cioè, resta qualcosa di registrato? Resta l'esperienza personale? È una meteora, che sfavilla e poi scompare?

FM: Non è una religione, occuparsi di paesaggio sonoro non impone di per sé comportamenti. Quando fai un viaggio, ti puoi portare a casa materiale, foto, souvenir. Puoi anche poi elaborare questo materiale e produrre cose, oppure semplicemente contentarti di aver fatto quel viaggio.

DC: Forse dipende anche dal tipo di esperienza sonora. Ad esempio una cosa come il tuo lavoro Variazioni su Fuori può benissimo andare su disco.

FM: Ci va, c'è stata ed è su disco.

DC: Quell'esperienza di cui dicevo prima, di quel collettivo svizzero Insub, anche quella può andare su disco? Forse sì. Altre cose no.

FM: Secondo me, quella degli svizzeri forse è più problematica presentarla su disco, perché l'impatto effettivo ce l'hai se sei lì. Allora, che senso ha metterla su disco? Non è possibile ricreare quella situazione. Ha lo stesso senso ascoltare un esperimento del genere a casa mia, piuttosto che essere là? Ha davvero lo stesso senso? Come lo prendo? Come lo classifico? Come un appunto di qualcuno che mi racconta di quello che ha fatto?

DC: È il disegno di qualcosa, ma non è certo la scena reale.

FM: In realtà è una testimonianza di una cosa che è stata fatta, ma caso per caso l'autore o gli autori dovrebbero porsi il problema di quale medium usare per comunicare, per testimoniare, in un modo che non sia un modo banale, che non sia superficiale. Questo per tutto, anche per le arti plastiche e tutto il resto. Teniamo conto del fatto che l'oggetto che è prodotto a testimonianza di una certa performance o happening, trasporterà il contenuto sonoro immediatamente da un’altra parte, cioè quella esperienza che fissata su un medium come ad esempio un CD, sarà trasportata da un ambiente nel quale ha una sua collocazione…

DC: Dal campo di grano svizzero allo studiolo di casa mia evidentemente c’è un abisso.

FM: Se lo facciamo sentire a uno che non sa nulla di tutte queste operazioni, forse dice che questa musica la sa fare anche lui. È chiaro che tutto il contesto che sta alla base della progettazione e realizzazione di quel lavoro non è evidente dal solo ascolto del materiale registrato.

DC: Senza dubbio l'aspetto della restituzione o del fissare, diciamo su supporto fisico l'esperienza, è senz'altro la parte minore dell'esperienza stessa.

FM: Sì, forse è una parte minore. Però è quello che comunichi, per cui...

DC: È per questo che ragionavo intorno a questo aspetto, anche se è minore.

FM: Tornando agli svizzeri, non è che sia illegittimo farlo, però secondo me c’è un po' di frainteso nel fatto che venga prodotto un oggetto (un CD) su una cosa che non è propriamente un oggetto (una azione tendenzialmente site-specific). Non avendolo esperito sul posto potrebbe essere difficile percepire il contenuto del CD come qualcosa che non ha una completezza propria, diciamo così, come potrebbe essere un brano musicale inciso, sia pure all'aperto. Soprattutto sarà impossibile percepire un suono alla sua giusta distanza da chi ascolta, avere prospettive mutevoli come accadrebbe se l’ascoltatore fosse presente sul posto, percepire quello che un altro esecutore fa da un'altra parte in maniera diversa e così via. Queste sono tutte cose che probabilmente arricchivano (o forse ne costituivano la parte centrale) il lavoro originale, nella sua esecuzione sul posto. Dunque probabilmente nemmeno la stessa idea che ha generato il lavoro dei musicisti svizzeri è rispettata e resa chiara nella sua proposizione in un disco.

Sto parlando senza aver mai sentito il lavoro di cui stiamo parlando. Può darsi che l'autore sottolinei che quello su disco è un prodotto diverso, perché lui lo considera un prodotto diverso, solo derivante dall'evento registrato. Questo in fondo è problema autoriale o relativo all’ autorialità, si tratta anche dell'idea che uno ha del proprio lavoro e di come farlo fruire.

RC: A proposito della fruizione, come si può fare a diffondere l’esperienza del “paesaggio sonoro”?

FM: Credo che le soluzioni, se esistono, siano al di fuori dei modi di produzione e di fruizione della musica o degli eventi sonori che solitamente conosciamo e pratichiamo, specialmente per il tipo di proposte di cui stiamo parlando, incentrate sull'ascolto “creativo”, per cui sembra che non ci siano canali di comunicazione “a larga banda”.

Dobbiamo risolvere, credo, creando interesse piano piano attraverso l'educazione.Secondo me è fondamentale intendere l'insegnamento della musica anche (se non soprattutto) come in primo luogo educazione all'ascolto: questo, piuttosto che spingere solo verso la produzione di musica e suoni. Essere educati all'ascolto può comportare per un esecutore pensare allo spazio nel quale il suo lavoro sarà presentato e dunque fruito, pensare anche a come eventualmente tenerlo presente mentre compone, oppure prendere da questo stimolo ecc. Cercare nelle scuole di non limitare l'esperienza musicale soltanto finalizzata a produrre brani sonori o musicali, ma anche ad ascoltare ciò che succede e quindi, a inventarsi nuovi ambiti di intervento. È educazione, sostanzialmente. E c'è chi lo fa, anzi, sono in tanti ormai, non è una cosa di massa, certo, non sarà mai una cosa di massa, perché al momento non ha un mercato, però è l’educazione all’ascolto che, al di là dell'ambito strettamente musicale, poi permetterà, e permette già in effetti, ad esempio agli architetti, di progettare probabilmente un villaggio a misura d'uomo. Tutta questa attenzione all'ambiente sonoro, a tutto quello di cui abbiamo parlato finora, non è finalizzata, e non è da indirizzare solo, verso l'attività concertistica o qualcosa del genere. È una campagna che, partendo da esigenze che sono estetiche, etiche, musicali (anche storicamente, come dicevamo prima, si è partiti da questo ambito 50 anni fa), vuole influire sulla vita delle persone, su nuove strategie di urbanizzazione, sulla sensibilità, su tutto quanto sia nella sfera dell'attenzione umana, senza aver ricadute soltanto nella proposizione o riproposizione di eventi spettacolari.

RC: Si introduce un altro elemento col tema dell'architettura, perché finora si è parlato di paesaggio sonoro come abbastanza legato alla natura, e agli spazi extraurbani. In realtà poi non è così, il paesaggio sonoro può essere la strada.

FM: L’abbiamo detto fin dall’inizio: è tutto ciò che ci circonda. Esserne consapevoli vuol dire probabilmente riuscire a dare informazioni sul nostro ambiente sonoro a chi di dovere oppure a prendersi cura in prima persona di ciò che ci circonda.

RC: Quindi nell'architettura il paesaggio sonoro può intervenire come correttivo?

FM: Innanzitutto, più che altro un architetto dovrebbe considerare anche l’ambiente sonoro nel quale il suo lavoro si inserisce e come il suo lavoro influirà sul paesaggio stesso.

Si racconta delle case giapponesi che con le pareti in carta di riso permettevano al giardino, che era strutturato in modo armonico, con laghetti cascatelle e campanelli di bambù, di entrare all'interno della casa, di creare un ambiente piacevole dentro e fuori, con permeabilità. Così accadeva nell’antica cultura giapponese. Nella nostra si mettono i doppi o tripli vetri che isolano sempre di più. Contribuire all'apertura verso i suoni dell'ambiente, a far sì che i suoni dell'ambiente non vengano temuti, perché ci si occupa della loro qualità, è il modo in cui le scienze del paesaggio sonoro potrebbero influire sui lavori di chi si occupa dell’ambiente, di chi progetta e realizza gli spazi che viviamo.

DC: Un paesaggio sonoro è un bel prisma con tante facce.

FM: Sì, appunto, è uno strumento, una locuzione che qualifica un atteggiamento nell'ambito della ricerca sul suono.

RC: Questa disciplina si è integrata nei tuoi ascolti musicali?

FM: Non ascolto quasi più musica, ho perso la voglia di farlo. O vado ad un concerto, o difficilmente mi metto ad ascoltare qualcosa in altro modo. Lo faccio raramente, qualche volta lo devo fare per alcuni progetti, altre perché sono stimolato dall’esterno: magari mio figlio, lui fa e produce musica, mi propone delle cose da sentire, sue o di altri, e questo mi piace. Preferisco andare ad un concerto, oppure pensarci, alla musica, in generale. La musica è ingombrante e onnipresente.

Ho grossi problemi, ad esempio, ad andare in alcuni ristoranti. Di solito chiedo gentilmente se possono spegnere o abbassare la musica, quando esagerano, perché veramente talvolta è una tortura. Dovunque vai hai l’impressione che la musica non ti abbandoni mai e neppure la ascolti, c'è e basta! A volte non riesci nemmeno a dialogare con soddisfazione con gli amici, e poi ti perdi tutti quei suoni che vengono dalle voci degli altri, dalle varie prosodie, dall'ambiente stesso e così via. Sono cose che possono essere gradevoli, non dovrebbero essere mascherate.

RC: Senti, invece Suonetti come è strutturato?

FM: Suonetti era una trasmissione radiofonica che io e Mechi Cena scrivemmo e che fu diffusa dalla Radio Svizzera nel 2011, mi pare. Avevamo già realizzato una trasmissione per la Radio Svizzera che si chiamava L'Essere Rumoroso e che si strutturava in una serie di audio documentari che trattavano appunto del rapporto dell'uomo con il sonoro. Dopo questa serie de L’Essere Rumoroso, ci venne proposto di fare una serie di trasmissioni di un minuto che andasse in onda tutte le notti a mezzanotte. E fu fatta. Era previsto di farlo per due mesi, o qualcosa del genere. Raccontini che avrebbero preso il posto della lettura dei Sonetti di Shakespeare, uno al giorno, che andava in onda a mezzanotte tutti i giorni. Per questo fu dato loro il nome di Suonetti: brevi racconti che trattavano di esperienze sonore.

Piccoli racconti, poesie, brani in prosa, tutti della durata di un minuto. Una volta che avevamo realizzato e trasmesso i primi due mesi, ci fu rinnovato il contratto e siamo andati avanti un anno; ne abbiamo fatti in tutto 180. Li abbiamo poi pubblicati con la casa editrice Le Mezzelane nel 2016. Abbiamo fatto anche una serie di recital un po’ in tutta Italia. Recentemente con Mechi Cena stiamo riconsiderando l’idea di riprendere con le letture, questa volta insieme a un batterista, Simone Tecla: voci e batteria. Vediamo cosa viene fuori da questa esperienza.

DC: Di cosa trattano i racconti?

FM: Brevi storie o riflessioni, per esempio, di o su esperienze personali, oppure lette e poi romanzate, tratte da qualche articolo, dalla lettura di un libro: memorie, spunti. Racconti che amici ci hanno fatto e che noi abbiamo rielaborato sviluppandone la chiave dell'attenzione sul suono. In ognuno di questi ci siamo proposti presentare un piccolo episodio che ha a che fare col suono, che poi viene anche commentato, con una piccola morale, una spiegazione di qual era l'eccellenza di quel suono lì, o di quell'esperienza.

RC: È il racconto di un episodio sonoro senza produrne realmente il suono.

FM: Assolutamente.

RC: Quindi ognuno si immagina il suono.

FM: Sì. Noi umani abbiamo una sorta di data base in testa di tutti i suoni che abbiamo ascoltato. Riusciamo a richiamarli, a ricostruirli. I romanzi di fantascienza ci hanno fatto costruire nella mente dei suoni che non abbiamo realmente mai sentito, semplicemente raccontandoceli. La nostra esperienza di ciò che abbiamo ascoltato (e di come certi suoni si producono) è in grado di farci pensare alle sonorità dentro un'astronave, se ci vengono “ben narrate”, o a macchine strane che non abbiamo mai conosciuto. Noi ce lo mettiamo il suono, in questi oggetti, se ce li raccontano: utilizziamo dei tasselli di memoria acustica, suoni che ricostruiamo attraverso una sorta di “consapevolezza della meccanica” che li produce. Se noi andiamo a uno scavo, a Pompei ad esempio, e la guida ci parla di com'era il traffico lì con le carrozze ecc., siamo in grado di immaginarci quell'ambiente sonoro, anche se nessuno di noi probabilmente ha mai avuto una esperienza diretta di ruote di legno su un pavimento di pietra. Ci basta talvolta il racconto per produrci un'esperienza sonora. Certo, non ricostruiamo la realtà dell’epoca, ma ci facciamo una idea. E non solo. Il racconto del suono rispetto alla sua pura riproduzione, cioè un suono registrato, appare più realistico, riesce a contestualizzare meglio l’esperienza.

Questo volevamo dire con i Suonetti. Il contesto è importante quando noi parliamo di un'esperienza sonora. Con un registratore puoi sentire il suono di una certa campana. Sì, è vero che è una campana, sappiamo anche che è proprio “quella”, ma è soprattutto il racconto dell'esperienza e ti riporta nel momento in cui quel suono, quella campana, l'hai sentita e, in qualche modo, suggerisce, sottolinea e comunica quale sia stata la tua emozione, quale emozione il suono, nel suo contesto, ha prodotto.

RC: E far conoscere Il motivo per cui suona la campana è più importante del suono.

FM: Sì, per certi versi sì. Il motivo per cui in te “risuona” la campana. Cioè: è ciò che sta intorno al suono, la sua “storia”, ciò che racconti dell'esperienza che lo ha accompagnato, perché ritieni che quel suono sia importante o notevole. Ecco, notevole, più che importante.

RC: Notevole è si riferisce alla mia capacità di notare.

FM: Esatto. Tutta una serie di piccoli racconti sono dedicati a due personaggi, una coppia in cui lui durante la notte si alza dal letto, e va sul divano e ascolta i rumori, sente qualcosa. E riflette sulla paura, ad esempio la paura dei rumori della notte che fanno trasalire; forse perché sono più intensi, perché forse nel buio, la notte, ci ricordiamo alcune nostre paure ancestrali. Tutte riflessioni che scaturiscono, in questi piccoli raccontini, da delle emozioni che sorgono con l'ascolto di un suono.

Alcuni riferimenti:

Augoyard, Jean-Françoise, H. Torgue, Repertorio degli effetti sonori,Quaderni di M/R LIM, Lucca 2003.

Bakker, Karen, The sounds of life, Princeton University Press, 2022 traduzione italiana, I suoni segreti della natura, Feltrinelli, 2023

Biserna, Elena, Walking from scores, les presses du reel, 2022

Farina, Almo, Soundscape Ecology: Principles, Patterns, Methods, and Applications, Springer Springer, Dordrecht 2014.

Schafer, Raymond Murray, Il Paesaggio Sonoro, Casa Ricordi, 2023.

Truax, Barry, Handbook for Acoustic Ecology, versione online https://www.sfu.ca/~truax/handbook2.html.

Sheldrake, Merlin, Entangled Life, New York, Random House, 2020 traduzione italiana, L'ordine nascosto, Marsilio, 2020.

Mc Key, Rob, “Networking the Flight of the Monarchs”, <https://www.academia.edu/91372401/Networking_the_Flight_of_the_Monarchs?uc-sb-sw=81928611>.

su Variazioni su Fuori: https://www.arteco.org/michi/htm/lavori/workshop_variazioni_su_fuori/pag.htm https://www.discogs.com/it/release/14760490-Francesco-Michi-Mechi-Cena-Variazioni-Su-Fuori

Michi, Francesco, Suonare l'ascolto: le Variazioni su Fuori di Giuseppe Chiari, in Calanchi, A, Morini, M. a cura di, Giornate Sonore, Aras Edizioni, 2018

Michi, Francesco, La narrazione spettacolarizzata del paesaggio sonoro, da Giuseppe Chiari a Philip Dick e oltre in Rocca, Mocchi, Quadri, Sillano a cura di, Teatro di suoni. Versione online: https://www.academia.edu/118849647/La_narrazione_spettacolarizzata_del_paesaggio_sonoro_Da_Giuseppe_Chiari_a_Philip_K_Dick_e_oltre

Per Suonetti:

Cena M., Michi F., Suonetti, Le Mezzelane. 2016.

Per Entangled walk: http://www.entangledwalks.net

Per il workshop di Stefano Zorzanello Coperinico in ascolto https://vimeo.com/348148948.

Il giorno del delfino è un film del 1973, diretto da Mike Nichols, con George C. Scott, Trish Van Devere e Paul Sorvino

Sul Forum Klanglandschaft (FKL) e le sue attività in Italia: www.paesaggiosonoro.it

Un sentito ringraziamento va a Silvia Presenti e Pietro Michi per la revisione del testo trascritto.

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1 In realtà esiste quel fenomeno che si chiama “effetto party” per cui ad esempio se sei ad una festa puoi, concentrandoti, ascoltare una conversazione estrapolandola dal rumore complessivo, così come ascoltando un coro o una orchestra puoi focalizzarti su uno strumento o su una voce. Sembra però che questo sia da attribuirsi alla capacità di localizzare nel brusio e nello spazio parole o linguaggi.

Francesco Michi vive e lavora a Firenze, dove si è laureato in Filosofia e successivamente diplomato in Musica Elettronica presso il Conservatorio di Musica. Nel 1982, insieme a Mechi Cena e Jorge Martinez, fonda FORMAT - architetture sonore - gruppo di musicisti intende sperimentare approcci creativi con i materiali che la tecnologia, soprattutto quella povera, offre all'uso quotidiano, nonché studiare l'ambiente acustico e le sue modificazioni. Dal 1999 ha utilizzato anche il Web come piattaforma per lavori ispirati alle tematiche dell'ambiente sonoro umano. Tiene concerti, workshop, realizza installazioni ed organizza eventi, festival e congressi su temi collegati al “paesaggio sonoro”. Nel 2007 e 2008 con Mechi Cena realizza due serie di trasmissioni per dalla Radio Svizzera Italiana dal titolo L'Essere Rumoroso sui rapporti tra l'uomo e l'ambiente sonoro, e ancora nel 2011 la serie di 180 puntate intitolata Suonetti, raccolte poi in un volume (Le Mezzelane, 2018). Dal marzo 2009 è il coordinatore per l'Italia delle attività del FORUM KLANGLANDSCHAFT (FKL), associazione internazionale per il paesaggio sonoro. È co-curatore e ha pubblicato saggi sul tema dell'ascolto e del paesaggio sonoro all'interno, fra gli altri, dei seguenti volumi: Keep an ear on (Fratini, 2013), Per chi suona il paesaggio (Fratini, 2015), Soundscapes and sound identities (Galaad, 2017), Different Rhythms (Galaad, 2019), Soudscapes of work and of play (Galaad, 2021), Unheard landscapes (Galaad, 2023).

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Daniele Ciullini & Roberto Cagnoli 06/02/22 Daniele Ciullini & Roberto Cagnoli 06/02/22

Orizzonti sonori: Francesco Giomi

Abbiamo incontrato il compositore, docente, direttore del centro Tempo Reale, per una ampia ed appassionata conversazione sulle attuali condizioni della musica di ricerca.

La salita, l'ultima curva, ecco l'elegante e austera sagoma di Villa Strozzi che osserva dall'alto le luci di Firenze.

È il giorno più corto dell'anno e siamo venuti presso la sede di Tempo Reale per incontrare Francesco Giomi, direttore di questo importante centro di ricerca musicale fondato da Luciano Berio, nonché insegnante al Conservatorio G. B. Martini di Bologna e musicista.

Ci attende negli uffici, ma subito ci spostiamo in un ambiente più idoneo alla chiacchierata che seguirà, l'ampio studio di registrazione, testimone attento di miriadi di sessions con musicisti di tutto il mondo.

Abbiamo volutamente scelto la forma della conversazione piuttosto che la raccolta di risposte scritte ad una serie di domande. L’incontro con Francesco Giomi ci permette infatti di affrontare una serie di temi da svariati piani di lettura in considerazione della sua molteplice attività. L’idea è quella di restituire al lettore tutta la ricchezza e la spontaneità che soltanto il dialogo diretto riesce ad offrire.

In tempi di pandemia il raccontarsi annulla gli impedimenti del distanziamento e l'inespressivita' delle mascherine e, come in un salotto (solo un po' più tecnologico) andiamo a cominciare.

Le nostre domande sono spunti per tracciare un panorama esteso sullo stato della musica sperimentale, dal punto di vista - assolutamente speciale – di uno dei suoi protagonisti.

Quando usciamo è buio, Firenze brilla e la strada è in discesa.

Roberto Cagnoli e Daniele Ciullini

Fotografie di Carlo Zei

Roberto Cagnoli, Daniele Ciullini. Come si sviluppa il processo nel quale gli aspetti di docenza e direzione artistica vanno ad influenzare l'attività creativa?

Francesco Giomi. Quando si praticano discipline creative, l’attività di concezione e produzione del suono, le attività personali e quelle fatte per conto di una istituzione o all’interno di essa, sono difficili da separare, da rendere autonome. Stiamo parlando appunto di una disciplina creativa, della creazione del suono, della musica, di attività che presuppongono un’articolazione di pensiero, un’esperienza, una pratica: tutte queste azioni le devi mettere in campo in ogni caso, sia che tu lavori per una istituzione, che tu concepisca un programma di concerti o che tu componga un pezzo o che tu guidi qualcun altro a farlo. Questo è il terzo aspetto cioè la trasmissione. La trasmissione è qualcosa che si realizza, nel caso di discipline creative, anche con la tua esperienza di militanza, quindi con il tuo bagaglio creativo che finisce per influenzare la componente didattica. Tengo a precisare che questo aspetto non è mai a senso unico: anche gli studenti, i giovani creativi possono influenzare in maniera reciproca il mio pensiero: sono sempre pronto ad accogliere le influenze che gli studenti mi danno, anche in maniera inconscia e non deliberata. Questo processo di ricezione, del “captare”, è un’attività fondamentale per chi si occupa di creazione musicale. Assorbire le molteplici esperienze è difficilmente scindibile e capita spesso che le cose si sviluppino in un continuo processo di osmosi. Mi capita spesso di produrre contenuti per installazioni sonore di Tempo Reale oppure concerti per conto mio con gli stessi materiali, ma è difficile mettere dei paletti che sono, semmai, di pura correttezza formale rispetto a una istituzione o a un committente, oppure a un contesto che richiede un’opzione o un’altra. Più che altro, dal punto di vista del pensiero è molto difficile separare le cose, soprattutto nella didattica, perché è essa stessa un’azione creativa: quando si insegnano discipline come la musica è diverso dall’insegnare matematica o storia, che sono disciplina straordinarie, molto precise, fatte di teoremi, dimostrazioni, fonti. Certo, anche qui può esserci una forte componente creativa, ma in generale sono molto diverse le modalità di trasmissione e valutazione. La disciplina creativa è soggettiva e quindi nella trasmissione e nella valutazione di uno studente c’è la componente “personale”, il rapporto originale con il singolo. C’è poi il fatto di lasciare la libertà espressiva, di non incanalare in un settore specifico, semmai, di far tirar fuori le singole e originali valenze espressive. Ogni studente è un mondo a sé, ogni studente ha una didattica a sé e questo richiede creatività, quanto meno grande flessibilità, che è essa stessa, secondo me, una componente della creatività. Capita di progettare contesti sonori in maniera esatta, precisa, ma il più delle volte capita anche di modificarli e modularli in corso d’opera, in base ai contesti, agli spazi, agli interlocutori. Questo per me è un aspetto estremamente significativo del fare musica.

R.C. e D.C. Com'è cambiata la struttura dell’insegnamento nel corso degli ultimi 10 anni e se insegni anche l'improvvisazione oppure la ritieni un'attitudine congenita.

F.G. Tutte le discipline, a maggior ragione quelle creative, attuano processi formativi in continua evoluzione, le tecniche di insegnamento si evolvono e cambiano nel tempo e; certamente, rispetto a venti-trent’anni fa ho molto cambiato le mie tecniche didattiche, così come è cambiato il mio approccio generale all’insegnamento, sempre meno lineare e progressivo.

C’è anche da dire che negli ultimi venti anni la riforma di tutto il settore dei conservatori di musica ha previsto l'abbandono dei cosiddetti “corsi ordinari” con docente unico, verso la realizzazione del sistema universitario di I e II livello, quindi con una nuova organizzazione costituita da più docenti, dove ciascuno si cimenta e si concentra su un aspetto particolare; soprattutto si è delineata una grande distinzione tra l’insegnamento di materie a carattere creativo e materie a carattere tecnologico, con figure relativament specializzate.

In Conservatorio mi occupo di insegnare sia la composizione musicale elettroacustica che la musica elettronica dal vivo: sono due settori diversi che pratico, sia come insegnante che come compositore e performer.

Certamente l’insegnamento della composizione elettroacustica è forse quello che è rimasto più simile ad anni fa: uso delle tecniche specifiche come l'ascolto guidato per esempio, quindi la possibilità di ascoltare, di presentare un lavoro di altri. Questa è una tecnica che esiste da tempo immemorabile: per comporre è fondamentale prima ascoltare e analizzare altre opere, altre esperienze, farlo in maniera guidata significa dare un contesto, fornire un quadro dei processi creativi che hanno portato a quel risultato. Ogni opera è un caso diverso dagli altri, ogni persona con cui hai a che fare ha una dimensione soggettiva di quell’opera, per cui bisogna tenere in conto tutti questi aspetti per capire come si fa a comporre.

Invece, quello che ha avuto un maggiore grado di rinnovamento è l’insegnamento della musica elettronica dal vivo, prima di tutto perchè si è sviluppata fortemente negli ultimi dieci-quindici anni, poi perché è ancora una disciplina in divenire con vari punti di vista e con vari approcci. Ed è qui che si innesta fortemente il contributo dell’improvvisazione.

Penso che ancora non sia ben chiaro cosa significhi “suonare musica elettronica dal vivo”, che tipo di azioni e significati metta in moto: sebbene ci siano realtivamente pochi riferimenti bibliografici (la letteratura su questo tema non è affatto enorme – l’inglese Simon Emmerson ha studiato a fondo questo tema, ma poi pochi altri), si assiste comunque al profilarsi di pareri discordanti, soprattutto tra artisti diversi, e di conseguenza anche lo studio e l’insegnamento di questa disciplina sono costantemente in progress.

La musica elettronica dal vivo si è fortemente correlata a un’azione etno-organologica, nella misura in cui molti musicisti costruiscono il proprio strumento. Costruire in senso ampio: non soltanto, come in molti casi, costruzione di oggetti, di interfacce, di strumenti, ma anche assemblaggio di dispositivi e strumenti commerciali in maniera originale e differente tra un performer e un altro. Il musicista elettronico dal vivo costruisce il suo “ambiente esecutivo” in base a quelle che sono le sue necessità, alla sua capacità gestuale e al suo scopo, ma anche usa strumenti differenti in relazione ai diversi contesti che gli si prospettano.

Questo aspetto della costruzione dello strumento risente molto dell'innovazione e dello sviluppo tecnologico, quindi deve essere guidato, trasmesso in maniera consapevole. Gli strumenti elettroacustici sono molto flessibili, specialmente quando sono collegati anche a un sistema digitale, per esempio a un computer; diventano oggetti adattabili, variabili, si possono programmare migliaia di soluzioni, anche semplicemente variando solo alcuniparametri, si può trasformare completamente il paesaggio sonoro emesso e, soprattutto, sono estremamente “controllabili” durante la performace. Il controllo è un aspetto importante su cui sensibilizzare i giovani creativi, anche perchè esso è la base di partenza per ideare, sperimentare e utilizzare strumenti idonei all'improvvisazione.

Se guardiamo alla tradizione, qualsiasi strumento acustico è idoneo a essere usato per pratiche improvvisative: un musicista con un violoncello ,oppure con un pianoforte, può suonare una cosa scritta o può improvvisare, l’improvvisazione non è limitata dallo strumento, anzi ne contraddistingue un tratto fondamentale. Grazie alla sua flessibilità, alla potenzialità di combinare modi e tecniche diverse, anche lo strumento elettronico è diventato importante per l’improvvisazione tant'è che, mentre per gli strumenti tradizionali c'è una sorta di ”equilibrio timbrico”, con gli strumenti elettronici la maggioranza dei musicisti attuano varie forme timbriche contemporaneamente, esprimento diversi gradi di libertà. Ecco che quindi negli ultimi anni l'improvvisazione è divenuta fondamentale e connaturata con la musica elettronica dal vivo, anzi si può proprio coniare il termine di “improvvisazione elettroacustica”.

Allora come si insegna l'improvvisazione? La si può realmente trasmettere? Negli ultimi anni mi sono molto occupato di questo tema, ci sono esperienze storiche di elettronica improvvisata o dal vivo che comunque nascono nel dopoguerra e si sviluppano molto anche in Italia, particolarmente a Roma a partire dalla metà degli anni sessanta del secolo scorso; compagini importanti come il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva, e mille altre esperienze; per cui esiste, in Italia come altrove, una consolidata una matrice storica. Tuttavia c’è stata pochissima didattica dell'improvvisazione, e tuttora oggi ce n'è relativamente poca, quindi si tratta di capire e di riflettere su cosa significa tutto questo.

Insegnare l'improvvisazione secondo me significa unire un approccio estemporaneo e immediatamente performativo a uno in cui si ripercorrono e trasmettono dei modelli che sono tipici della pratica improvvisata storica. Sostanzialmente le esperienze storiche ci dicono che le azioni improvvisative possono essere riassunte in varie fasi: prima di tutto un training, poi un’esecuzione e infine un ascolto/riflessione. Per cui, più che insegnare in maniera tradizionale, si deve praticare il training, ovvero una modalità in cui i musicisti si accordano sull’esecuzione (oppure no), possono seguire uno “schema”, una partitura, usare delle indicazioni verbali, così come non utilizzare assolutamente libera in maniera radicale; ma devono praticare tutto questo lavoro insieme, seguendo, appunto, un training, un addestramento, che può essere anche lungo, diversificato e articolato in diverse fasi; ma a un certo punto si deve sfogare in una reale performance, che poi può essere ascoltata e analizzata. Quindi un modello training-performance-analisi in un continuo processo circolare assolutamente non lineare. Mentre credo sia possibile insegnare la musica classica in maniera lineare, con lo studio, le prove e senza neanche fare mai un concerto, nell’improvvisazione questa procedura non ha senso perchè la verifica con un pubblico, con una restituzione reale, è fondamentale e non sostituibile.

Come detto, dopo la performance ha senso un altro momento, quello dell’auto-ascolto, insieme a una eventuale discussione collettiva sui risultati, che porta nuovamente a una riattivazione del processo. L’analisi influenza il training – con la valutazione delle variabili possibili, delle derive casuali che si potrebbero investigare – e conduce a nuove strade, a un costante rinnovamento.

Ecco, più che una didattica dell’improvvisazione si può parlare della trasmissione di un modello che è il modello training-performance-analisi, che è stato praticato dai principali gruppi di improvvisazione collettiva della storia recente e che è assolutamente ancora valido.

Poi si potrebbe discutere su cosa sia l’improvvisazione individuale e questo pone ulteriori aspetti di riflessione, sebbene il modello di studio potrebbe essere molto simile, esistono problematiche differenti e peculiari: mentre l’improvvisazione collettiva pone delle dinamiche relazionali, quindi si lavora insieme, si discute insieme, improvvisare in solitudine una qualsiasi attività, mette in campo modalità di ragionamento diverse, soprattutto di rapporto con il proprio vissuto e con la personale capacità di auto-ascolto.

Per tutti questi motivi, la didattica dell'improvvisazione fa quasi scuola a sé e pone delle singolarità e degli approcci molto diversi dall’insegnamento tradizionale della musica; certamente approcci non lineari, in quanto non si tratta di fare, insegnare, imparare la tecnica dello strumento progressivamente in modo da arrivare alla performance dopo molto tempo. Non è così assolutamente: i meccanismi sono non lineari e quindi si inizia a suonare sin da subito attraverso il processo ciclico di cui ho detto; si ritorna sugli argomenti sulle espressioni, si affinano, si distinguono le possibilità, si usa uno schema, poi lo schema diventa più complesso e così via; durante tutto il processo molte altre variabili possono entrare e scombinare tutto..

Da quest'anno (2021/22) ho fondato un nuovo profilo formativo a Bologna, un profilo magistrale, quindi un biennio che si chiama “Improvvisazione Elettroacustica”, un percorso primo e ancora unico in Italia, dedicato specificamente all’improvvisazione realizzata con strumenti elettronici, chiaramente un’improvvisazione libera, non idiomatica, che utilizza strumenti elettroacustici o misti di qualsiasi natura, strumenti che possono aprire inedite possibilità espressive.Come la possibilità infinita di creare il proprio strumento o di espandere uno strumento esistente; un po’ come è accaduto in passato con il pianoforte preparato di Cage, riempito di oggetti al suo interno, questa azione costituisce un nuovo grado dello strumento, lo apre a una nuova dimensione.

Ecco questo nell’elettronica di oggi e nell’improvvisazione che ne consegue è il pane di tutti i giorni.

R.C. e D.C. Quali sono gli strumenti di conoscenza per la ricerca di musicisti da invitare? Quali coordinate usi per orientarti nella ricerca? Le scelte derivano dagli ascolti e dal tuo gusto o ci sono altri parametri?

F.G. Questa domanda è particolarmente interessante perché mi permette di focalizzare qualcosa che non ho mai comunicato a terzi in maniera precisa. Diciamo che dividerei le cose in due grandi categorie: gli artisti invitati a presentare idee nell'ambito degli eventi di Tempo Reale e i progetti che produce e promuove Tempo Reale in quanto centro di produzione e ricerca. A volte le cose un po' si combinano, ma queste due categorie rimangono in generale piuttosto diverse. Per gli artisti invitati di solito c'è un tema o un contesto e io cerco di invitare musiciste e musicisti che rappresentano quel tema, ovviamente sempre con un grado ampissimo di libertà. Naturalmente tutto deve essere caratterizzato da uno spiccato spirito di ricerca, perché questo è il lavoro di Tempo Reale, che non è un'associazione concertistica, ma che deve esprimere un senso di esplorazione dei confini.

Nel corso del tempo è cresciuto il numero in Italia dei festival che propongono musica elettronica cosiddetta “mainstream”, che invitano artisti di sicuro richiamo, che fanno cose belle e certamente riempiono le sale senza nessun tipo di problema, incontrando molto il gusto del pubblico. Il compito di Tempo Reale è diverso: è quello di presentare chi fa ricerca sonora in una certa direzione esplorativa; in questo modo ci si prende anche il rischio di invitare musicisti poco conosciuti e dare spazio alla creatività più giovane ed emergente. La scelta di questi musicisti avviene in maniera molto varia: dalla rete, dall’andare in giro ai festival e ai concerti, dalle segnalazioni e dalle proposte che vengono, questi sono i sistemi tipici che si mettono in atto quando si invitano i musicisti. Un po’ diverso invece quando si producono progetti nuovi interni: in questi casi si attivano dei meccanismi che hanno a che vedere con l’idea di Tempo Reale come “bottega”, inteso qui in senso rinascimentale, che viene frequentata da musicisti elettronici ma anche da cantanti, strumentisti, performer, attori. In questo caso il problema è per certi versi più semplice perché si cerca di attingere a questo bacino oppure i progetti nascono addirittura insieme a queste persone. Ad esempio i progetti su Sylvano Bussotti ci hanno visto collaborare con lui dal 2016 e poi, dopo la sua morte, con altre persone che hanno lavorato con lui, come per esempio Monica Benvenuti che è una cantante con la quale abbiamo ideato e intrapreso una serie di iniziative. E’ normale che si lavori con lei perché porta la sua esperienza, la sua storia con il compositore, quindi lavoro con Monica e non con qualcun altro, così come con Jonathan Faralli, con i musicisti elettronici interni allo staff, e con altri musicisti che portano un bagaglio di esperienze sulla musica contemporanea da sempre intersecato con Tempo Reale. TeIl centro ha un bacino di collaboratori e di musicisti con cui lavora, molto ampio anche in contesti diversi, attuando sempre una politica di confronto e dialogo con loro. A volte capita invece di relazionarsi e di mettere insieme più elementi, per esempio un ensemble, un gruppo di lavoro improvvisativo, un musicista esterno e così via. E’ successo con David Moss, Uri Caine, Jim Black, Sonia Bergamasco, Francesca Della Monica e così via, ma anche in questo caso sono sempre musicisti che vanno in una certa direzione, musicisti che hanno avuto a che fare con noi in qualche maniera e che da quella collaborazione sono stati disponibili a far scaturire progetti successivi. Si lavora speso con chi si è già lavorato bene e l’obiettivo è quello di avere sempre più persone con cui si crea un’empatia artistica: scaturiscono così alchimie migliori.

Posso dire che uno strumento di conoscenza della scena, negli ultimi cinque-sei anni è stata per me la frequentazione dell’underground bolognese. Bologna è una città fenomenale con un tessuto di musica elettronica e di ricerca pazzesco, forse solo Napoli è paragonabile a questo. Prima del Covid, potevi stare una settimana a Bologna, e quasi ogni sera potevi ascoltare qualcosa di musica sperimentale, magari in contesti dei quali non vi sto a raccontare, tanto erano minimi e improbabili; mi sono molto appassionato a questo scenario e, nello spirito di Tempo Reale, cerco di far emergere alcune di queste proposte, fare cioè da incubatore, ruolo che non tutte le istituzioni culturali bolognesi riescono invece a esercitare.

R.C. e D.C. Operando sul confine della musica di ricerca che molto sta facendo per il suono elettronico com'è la situazione vista dal tuo osservatorio, quali sviluppi prevedi e in quale direzione (live, online, installazioni, etc.)?

F.G. Parlare di futuro è molto difficile: ci vorrebbe Pietro Grossi, che in tutta la sua carriera ha sempre delineato un futuro della musica e anche della società molto interessante, alcune cose si sono avverate, un po' diversamente da come immaginava, però nella direzione che lui ha molto spesso ha delineato.

Detto questo, la distinzione - supporto, live, installazione - è abbastanza veritiera nel senso che è reale, esiste oggi e certamente sempre di più esisterà nel futuro, cioè prodotti artistici in cui si pratica musica elettronica su supporto fisico, oppure la si suona direttamente dal vivo; diverse sono invece le installazioni di sound art che si avvicinano sempre di più a quello che è il mondo dell'arte visiva, con i suoi meccanismi legati a quelli dell’arte contemporanea, diversi da quelli della musica, nei suoi protagonisti, nei suoi linguaggi, ma anche nel sistema di gestione delle opere.

La musica dal vivo. E’ interessante il rapporto online - io ho proposto anche delle cose online o durante il Covid, di progetti di improvvisazione online, delle cose miste, delle categorie nuove , però il bello della musica è quello di stare insieme e di suonare insieme: è una delle cose più belle che ci siano secondo me.

Trovarsi in questa stanza in tre, quattro, ci si trova e si suona insieme: cosa presuppone questo, presuppone una relazione, un contatto, una vicinanza, presuppone il corpo e questo è anche un aspetto importante.

Ecco perché sono molto critico rispetto a certe performance solo con laptop come il live coding in cui non si capisce quello che avviene, tutte proposte degnissime e interessanti ma io sono perplesso, specie quando persone pigiano il tasto Play e dicono di suonare dal vivo.

La musica dal vivo è sempre legata all'azione, al corpo, al gesto, quando noi prendiamo per esempio un violino, questa connessione è immediata, subito ci aspettiamo la restituzione gestuale: la stessa cosa può avvenire anche con la musica elettronica, quindi relazione, dialogo, corpo, gesto, sono tutti elementi fondamentali del fare musica dal vivo anche con gli strumenti elettroacustici. Vi parlavo prima della gestualità con i nuovi strumenti, della flessibilità dei dispositivi: vediamo oggi molte esperienze nuove che sembrano riprendere spunti dal passato, ad esempio da musicisti come Curran, Rzewski e altri che a Roma negli anni sessanta erano avanti anni luce, basti pensare agli esperimenti di Tannenbaum con la traduzione in suoni delle onde cerebrali. Erano strumenti analogici che oggi sono continuamente ripresi, quanto meno idealmente, così come anche molti strumenti elettronici autocostruiti che rimandano a elementi, per esempio, utilizzati da Hugh Davies in Inghilterra, oppure il circuit bending, tutte esperienze che sono nate in quegli anni che oggi vengono riproposte. Ovviamente si può fare, l’importante è agire con la consapevolezza che qualcun altro ha fatto storia con questi esperimenti, qualcun altro ha iniziato a suonare i Moog cinquant’anni fa...

Negli ultimi anni anch’io mi sono molto appassionato a suonare anche sintetizzatori analogici, tutte macchine di basso costo che però hanno risultati sonori assai soddisfacenti; inoltre le uso spesso come elaborazione di una sorgente in ingresso che è diventata quasi una mia cifra stilistica, la radio analogica. Non sono il primo certo a usare la radio come strumento musicale – Radio Music di John Cage è del 1956 – però cerco di usarla la radio in maniera consapevole, come dispositivo “imprevedibile”, cercando di “piegarla”, di darle una modalità operativa nuova, insomma con qualche germe di novità, soprattutto trasformandone il suono e modulandolo con i sintetizzatori.

L’uso di un set analogico è improntato alla ricerca di qualcosa che è stato poco esplorato fino a oggi e in effetti questo rapporto fra sintetizzatore analogico e radio, a ben vedere, non ha tanti pregressi; comunque, sono tutti strumenti diventati patrimonio comune del musicista per cui si possono usare nell’improvvisazione musicale dal vivo così come si usano gli strumenti acustici

Vale la pena di segnalare che, soprattutto negli Stati Uniti, si è molto sviluppato anche, nell’ambito dell'informatica musicale, il settore della completa costruzione ex-novo di strumenti musicali elettroacustici, che non combinano altre cose, ma costruiscono nuovi modelli che utilizzano particolari gestualità, anche in modalità ibrida. E infine la famiglia degli strumenti “aumentati” o “espansi” (trombe, chitarre elettriche, ecc.) dove alla parte fisica vengono aggiunti circuiti e dispositivi elettronici. Questo settore è interessante perché si appoggia su un concetto tradizionale di strumento musicale e lo espande, assecondando l’espressività del performer: anche se credo non sia interessante di per sé lo strumento, ma come lo si inserisce in una nuova relazione con il corpo e, soprattutto, in un costrutto di pensiero musicale. Ci sono musicisti importanti che fanno cose bellissime con la tromba e non sentono il bisogno di inventarsi altro, ma se invece scegli un percorso nuovo con il tuo strumento, è come lo usi che è importante, cosa ci fai, che senso musicale dai a questo nuovo dispositivo.

Quindi vedere tutti questi nuovi strumenti elettroacustici come qualcosa che deriva direttamente dagli strumenti tradizionali lo trovo una cosa molto interessante: gli strumenti tradizionali hanno questa immediatezza, questa forza visiva e sonora, che auspichiamo possano avere anche i futuri strumenti elettronici.

Negli ultimi anni vedo anche molto forte una confluenza di linguaggi diversi o tangenti, che invece iniziano a toccarsi e dialogare: forme caratterizzate dalla presenza ritmica, dal dub, tipiche della musica pop, sulle quali o dentro le quali, soprattutto i giovani, iniziano a innestare costrutti derivanti dalla musica elettroacustica di tradizione o dalle esperienze più sperimentali della nuova musica. Ci sono delle esperienze significative in questo ambito, perché è un settore che ancora si può esplorare, possiamo quasi parlare di un nuovo “sound” emergente della musica elettronica, un nuovo sound che si nutre anche di captazione, influenze, legami, e questo è del tutto normale nel fare musica.

Come dico sempre ai miei studenti: “andate a sentire qualsiasi concerto vi capita, anche se pensate sia brutto, e magari lo è anche; però anche se accade, ricordiamoci che anche la cosa più brutta, magari, in quel momento, in quel preciso istante può far scaturire un’idea positiva, un germe di creatività. In generale, spingo molto gli studenti di conservatorio ad andare fuori a cercare, a vedere, ad ascoltare, perchè in una fase formativa lo studente deve attingere più possibile, coltivare il desiderio.

Questa compresenza di espressioni diverse è tutto sommato un aspetto nuovo, prima, quando ho iniziato a studiare musica elettronica invece c'era molta rigidità fra i generi, mentre ora c’è più compenetrazione tra le cose, io stesso all’inizio vent’anni fa consideravo “il beat come roba da discoteca”, oggi sono molto più aperto, sono molto più disponibile ad accogliere cose anche diverse, purchè integrate in un costrutto espressivo che esplora qualche direzione.

Infine la sound art. E’ un settore di cui io quasi non mi occupo, ho realizzato diverse installazioni – sia personalmente che dentro Tempo Reale, mi interessa una certa tipologia di oggetto artistico-espressivo, ma non il rapporto con il mercato dell'arte, con il sistema delle gallerie, che è molto difficile; se noi musicisti abbiamo i nostri cliché, i nostri canali, lì è ancora più complicato, sebbene sia un settore interessante dato che la sound art o le installazioni sonore possono mettere in moto un grado di innovazione anche tecnologica molto forte, specie nell’interzione con il pubblico.

La sound art mi fa inevitabilmente venire in mente il rapporto tra suono e spazio: questa è un’altra delle prospettive future interessanti. Anche questo è un ambito ampiamente investigato dalla tradizione delle avanguardie e, sebbene oggi si parli molto di arte immersiva, già a metà degli anni cinquanta Stockhausen compone Gesang der Jünglinge, che è un lavoro che parte inizialmente addirittura da 5 Canali, divenuto successivamente un lavoro quadrifonico; insomma già a partire da quel periodo ci si pone questo problema di immergere ascoltatori dentro un suono: oggi l’arte immersiva va di moda, è molto frequentata in tanti ambiti, però i musicisti la praticano da tanto tempo e a ben vedere ci sono ancora delle cose da dire, specie se le opere sonore vengono realizzate per spazi specifici, spazi non convenzionali.

Non a caso ormai uso il termine “sonoro” quasi al posto di “musicale”: in ogni caso non faccio una distinzione precisa così formale, però mi rendo conto che negli ultimi 15-20 anni si è sviluppato un grandissimo desiderio di creatività sul suono tout-court, extra musicale; per certi versi non si parla più di musica ma proprio di arte sonora. Forse tutto ciò può essere visto come categoria più allargata, di cui la musica è una parte, e il suono, sia nella vita di tutti i giorni, che nell’arte, nel teatro, nell'arte visiva, è diventato un elemento espressivo con cui ci si confronta tutti i giorni, all’interno del quale si investiga anche non facendo musica in senso stretto.

R.C. e D.C. Cosa ti interessa quando lavori nella fase di composizione e cosa invece in quella di esecuzione dal vivo? Preferisci il gruppo oppure suonare da solo o ancora interagire con artisti di altre discipline?

F.G. Nella musica a me piace interpretare un ruolo a 360 gradi. Se guardo alla mia attività prima del Covid, conducevo qualche decina di progetti all’anno, pochi dei quali ripetuti; ovvero la maggioranza tutti diversi uno dall’altro. A questo mi sono abituato, così il mio fare musica abbraccia ambiti diversi; questa è una cosa divertente, diversa da chi fa un disco e poi per tutto l’anno presenta quel lavoro. Quindi mi piace suonare da solo, ma mi piace anche suonare con altri, lavorare a grandi installazioni dentro gruppi di lavoro, oppure comporre per la danza o per il video. Negli ultimi anni ho però quasi abbandonato la composizione su supporto, che avevo praticato molto fino alla metà degli anni dieci, destinandola esclusivamente al rapporto con la danza. Quindi l’aspetto compositivo è presente, ma molto di più è praticato il suonare dal vivo, la performance da improvvisatore o da costruttore di azioni sonore live. Certo, quello che ho realizzato nel settore della danza è per me di grande soddisfazione; ho lavorato dieci anni con Virgilio Sieni e cinque con Simona Bertozzi, componendo molta musica per le loro coreografia. Lavorare con un altro medium è cosa molto diversa dal lavorare in autonomia, perché ti devi mettere in relazione con altre creatività, ti devi porre a un livello di ascolto delle esigenze altrui. Però, vedere che qualcun altro interpreta la tua opera e la mette in relazione con la sua creatività è davvero di grande soddisfazione. Credo molto nel lavoro in team e spingo molto gli studenti ad operare in questa prospettiva.

R.C. e D.C. Qual è il tuo rapporto tra suoni analogici e elettronici, tra manopole e mouse?

F.G. Io non faccio distinzione fra suono analogico e suono digitale, ma ne faccio semmai una questione qualitativa: ci sono cose che mi piacciono o no, che funzionano o no, a prescindere che siano fatte in un modo o nell’altro. Non ho alcuna preclusione ideologica su questo, tra l’altro questa distinzione viene molto smussata dall’uso attuale delle tecnologie, quindi mi interessano entrambi. Quando suono ho set anche misti, ma è il contesto musicale che mi interessa e al quale rispondere in una maniera o in un’altra.

Così come ho usato spesso materiale reale pre-esistente, come la musica flamenca, il rock, la musica tradizionale sarda.

Più interessante è semmai una distinzione funzionale, cioè nel modo che si ha nel rapportarsi allo strumento: ecco perché ho una naturale diffidenza verso il computer se non è integrato da sistemi di interazione tipici della musica, in grado di mettere in campo i gesti e il corpo. Se sei da solo a suonare e fai una cosa con dieci tracce è chiaro che tutto viene da lì, ma se sei in due o tre a suonare e fai una cosa con tre strati e l’altro ne fa una con due, viene meno una componente importante nell’ascoltatore, che non è in grado di decodificare il rapporto tra performer e suono emesso. Quindi il computer va usato con parsimonia, con delle piccole regole che sono importanti, dato che presenta due sindromi tipiche: quella del “copia e incolla” e quella della eccessiva stratificazione.

Insomma, il mio atteggiamento verso i dispositivi è sempre di apertura e flessibilità: la cosa importante, credo, sia metterli a servizio di un pensiero musicale.

Francesco Giomi, nato a Firenze nel 1963. Compositore, regista del suono e improvvisatore, ha lavorato con Luciano Berio e con altri importanti compositori, musicisti, coreografi e registi oltre che con orchestre ed ensemble italiani e stranieri. È attivo da molti anni come autore di opere legate alle nuove tecnologie e come conductor e interprete di improvvisazioni creative. Nel campo della musica elettronica dal vivo e della composizione elettroacustica ha collaborato con musicisti e performer come Uri Caine, Jim Black, David Moss, Stefano Bollani, Elio Martusciello, Sonia Bergamasco, Virgilio Sieni, Simona Bertozzi, Micha Van Hoecke, e dato vita ad alcune compagini collettive come il Tempo Reale Electroacoustic Ensemble e lo Zumtrio. Sue opere compositive sono incise per Die Schachtel, Ema Vinci, Tempo Reale Collection, Miraloop. E’ autore di oltre ottanta pubblicazioni scientifico-musicali per editori come Mouton de Gruyter, MIT Press, Swets & Zeitlinger, Harwood Academic Publisher, Indiana University Press, Cambridge University Press, Il Mulino, ERI-RAI e altri. E’ inoltre autore delle due seguenti monografie: L'istante zero, Firenze, SISMEL, 2000; Rumore bianco. Introduzione alla musica digitale, Bologna, Zanichelli, 2008. Insegna Composizione Musicale Elettroacustica al Conservatorio di Musica di Bologna ed è direttore di Tempo Reale, il centro fiorentino di ricerca, produzione e didattica musicale.

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Daniele Ciullini 10/04/21 Daniele Ciullini 10/04/21

Home Sweet Home

In esclusiva per Stanza 251 il musicista e sperimentatore elettronico Daniele Ciullini presenta tre recenti composizioni inedite, pulviscolari e sorgive. Accompagnate per l'occasione da una serie di immagini realizzate dal compositore stesso e da alcune brevi poesie in cui Stefano Loria prova ad interpretare le confessioni segrete nascoste dentro lo specchio scuro di queste musiche.

Oggetti di scena

divorati dai media,

simmetrie

quanti irreversibili giocattoli

posso sopportare,

un elenco di azioni

c'è divertimento

quasi musica.

Ripetizioni, pretesti,

particelle

assumono spazio

no poltrone, no divani,

così precisi metalli

introducono altissime

velocità.

Trasparenze, come me

qualcosa di imprevisto,

vi scrivo da nessun luogo

non dalla materia

cremosa delle nuvole,

non dal fondo di un abisso

neppure da una pista di decollo

tanto desiderata,

dal nulla dunque

ascoltatemi.

Tracks Info:

manipulated field recordings, treated tape loops, toy instruments, hisses, rattles and faults of a vintage radio, automatic voices, noises

Daniele Ciullini è un musicista fiorentino, attivo dal 1980 al 1986 nell’area delle autoproduzioni indipendenti con lavori di musica concreta e di elettronica minimale. Tre lavori di quel periodo Ut fona res (1982 con Vittore Baroni), Domestic Exile (1983) e Nouances (1984) sono oggi ristampati su vinile e audiocassetta ed alcuni singoli brani tratti da questi figurano in compilation e playlist di recente pubblicazione. Dopo una lunga sosta ha ripreso la propria attività nel 2011 con molteplici lavori elettronici nell’area dark ambient/industrial, tutti disponibili in free download su netlabel italiane ed europee.

Musica e immagini di Daniele Ciullini

Testi di Stefano Loria

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Samuele Strufaldi & Tommaso Rosati 24/12/20 Samuele Strufaldi & Tommaso Rosati 24/12/20

Loop-Quantum-Gravity: La musica di Strufaldi e Rosati

Sono arrivato alla loro musica con un giro larghissimo, come succede spesso in rete e nella vita reale, seguendo link, nomi e luoghi che a posteriori forse non sono del tutto casuali. A partire da una mostra di arte contemporanea tenuta presso lo studio di architettura Lato a Prato dove Tommaso Rosati con l’alias Tomme produce una performance live: visito la mostra ma mi perdo il live, e, curioso, cerco.

E trovo. Ascolto e scopro un batterista jazz, e anche un musicista elettronico che sviluppa e programma i propri strumenti software: lo contatto e mi suggerisce materiale da ascoltare del suo progetto – Ruprekt - in duo con Samuele Strufaldi.

E’ un flash immediato, le note riverberate del piano elettrico di Samuele si frantumano su i glitch, intrecciano loop brevissimi e costruiscono, sempre in un equilibrio instabile, sculture dinamiche di grande valore emotivo.

E’ un flusso costruito su partiture grafiche glaciali e bellissime, supporto per immaginare una musica, qualunque sia, classica, sperimentazione, invenzione, sospensione.

E come succede spesso mi perdo e li perdo e li ritrovo, questa volta con il piano elettrico sostituito dal pianoforte a coda, a delimitare i campi, quello acustico e quello elettronico e aggiungere spazio.

Esce un album, “1.15k”, per Auand nel 2019, con aperture e microsuoni , respiri e inciampi. La composizione incontra l’improvvisazione, l’elettricità attraversa il corpo acustico come rete nervosa.

E’ seguito nel 2020 da “Profondo”, registrato live alla Sala Vanni di Firenze che ci accompagna in un percorso verticale dove si allineano le forme e le ombre senza mai definirsi completamente tra delicatezza e oscurità.

Un ascolto ipnotico, dove occorre trattenere il respiro per seguire gli scostamenti e le fratture della tensione strutturale , una musica che sarà sempre contemporanea.

(Roberto Cagnoli)

ruprek2 Tommaso Rosati VillaBardini07.jpg

Il progetto in duo tra Samuele e Tommaso nasce come un esperimento narrativo.

La musica diventa strumento per raccontare, dipingere, delineare dei microcosmi, delle storie, in un processo di dialogo e traduzione. Le composizioni si ritrovano ad essere “colonne sonore” di una pellicola immaginaria, profonda e celata tra le ricerche timbriche e formali.

Partendo solitamente dal soggetto della composizione, il processo di stesura del materiale musicale abbraccia i dettagli scelti di quest’ultimo, come un abito su misura, fino ad arrivare alla realizzazione di software costruiti ad-hoc (Rosati) per l’espressione del suo contenuto, in un processo di analisi e sintesi delle forme e delle fasi evolutive.

Il materiale musicale viene tradotto spesso in segni e textures grafiche sulla partitura accompagnate da indicazioni scritte, che lasciano all’interprete una parte della scelta degli elementi che andranno a costituire la storia.

L’interscambio tra soggetto-musica-grafica-improvvisazione costituisce lo scheletro del lavoro del duo che si muove in più dimensioni, in costante dialogo tra loro.

Da: Samuele Strufaldi / Tommaso Rosati, “Profondo” – 2020 (Bandcamp)

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Enrico Bianda 15/08/19 Enrico Bianda 15/08/19

Tre nuove ricette musicali di Enrico Bianda

Tre delizie per l’udito e per il palato, ricette irresistibili da prepara e gustare ascoltando musiche di prima scelta, preparate le padelle e l’impianto stereo.

Millefoglie di baccalà e carciofi Sheikeriano

E’ uno di quei cantautori che probabilmente oggi, e pure ieri, verrebbero relegati alla categoria “si simpatico, bravino, magari melenso, no?”. Rischio grosso che si corre se si passa troppo in fretta sulle sue canzoni. Poi qui da noi praticamente nessuno se l’è filato di striscio mai. Eppure ad un certo punto, nel 2001 credo, prende e si affida ad un poeta, tale Steven Sater, e sforna un disco intitolato Phantom Moon, e glielo pubblica nientemeno che la Nonesuch. Voglio dire la stessa casa discografica del Kronos Quartet oppure di Brad Mehldau. Questo Phantom Moon è un disco da ascoltare quando si è totalmente - attenzione, ho detto totalmente - malinconici. Aggiungo che lo stato d’animo dovrebbe essere almeno assimilabile ad un presbronza consapevole, con aggravante di una notte di sesso con una/un donna/uomo che poi lascerete afflitti di disperazione perché avevano pensato di aver fatto l’incontro della vita. No. Non quella sera perché nulla vi potrà mai più consolare, e diverrete sciupafemmine/maschi per disperazione, dimagrirete fino a perdere una decina di chili solo per profonda disperazione sentimentale. Ma non scriverete mai una canzone come “La costruzione di un amore” di Fossati. E nemmeno poesie. Niente. Dimagrirete ma almeno avrete la magra consolazione di una vita sentimentale arida ma movimentata.

Allora, torniamo a Phantom Moon. Il grado di melanconia massima lo si raggiunge con la canzone Longing Town, quando fa:

“Why is the ghost who listens

So cold and so alone

Wind, tell her lightly

All that we might be

While I sit, nightly

Watching the shadows drifting down

Twilight descends so blue, so brown

And longing begins in this longing town”

Ecco, Dunkan Sheik è amaro e dolce allo stesso tempo. Forse un filo troppo americano, ma che vuol dire poi, sono americani pure Joe Henry e Randy Newman per dire. E quindi? Che fai non li ascolti? Se dovessi trovare un piatto Sheikeriano, mi butterei su questo Tortino di carciofi e baccalà mantecato.

Per due persone (te, e quella che non c’è più)

4 carciofi primaverili (i violetti di San Vincenzo vanno benissimo), puliteli e fateli a fettine, per spadellarli con aglio e prezzemolo, belli unti e scottati ancora duretti. Devono restare amarognoli.

Nel frattempo con i vostri 400 grammi di baccalà dissalato iniziate a cuocere insieme due patate sbucciate, un paio di bicchieri di latte, una foglia di alloro e qualche grano di pepe nero e mezzo bicchiere d’acqua. E il baccalà, certo. Una volta pronto frullate patate e baccalà fino a ricavarne una bella mousse. Disponete sul piatto i carciofi a tortino e sopra una bella parte di baccalà mantecato. Beveteci del vino rosso, magari una Bonarda pavese fresca. Parecchia. Tanto siete tristi.

Fegatini Noise

White room. Gira e rigira non mi esce dalla testa questa immagine. Camera bianca, pulita, rarefatta, con un bassissimo contenuto di microparticelle di polvere in sospensione. In una camera di questo genere come potrebbe suonare la musica: un’eco interminabile accompagnerebbe le sonorità prodotte da un misterioso musicista vestito di rosso?

E niente: le immagini si accavallano, un po’ disturbate, un po’ incubo ad occhi aperti, colori spaiati si sommano e danno vita ad un dispositivo di sensazioni un po’ assemblate in un dormiveglia cognitivo che mi preoccupa.

Ma questa camera bianca come riecheggerebbe di suoni smodati? E sopratutto perché un chitarrista (si, lo vedo come un chitarrista) dovrebbe mettersi a suonare in una camera bianca anonima e pura? Per il puro piacere di sentire riverberare i suoni della sua Fender Jaguar. Credo. E percussioni arboree, sassofoni nord europei in fibrillazione, bassi post punk, e un canto in contrappunto dolce, fiabesco, su tamburi metal: tutto insieme verso il noise, con l’elettricità delle chitarre in primo piano che rimbalza impazzito sulle pareti bianche e investe l’ascoltatore impietrito.

Kiko Dinucci al suo primo lavoro in solo, che si intitola Cortes Curtos (2017), per me si è messo in una luminosissima camera bianca e ha fatto deflagrare la sua fantasia innestando il punk e il noise nella samba paulista. Il risultato è magnifico e allucinogeno, come guardare una mezza testa di coniglio soffriggere in una padella con cipollotto affettato fine nel burro e nell’olio.

E si, se volete godere, agitarvi di piacere, prima di mettervi a tavola e cenare con amici, preparate uno spuntino a base di fegatini di coniglio (con cuore e polmoni).

Soffritto di cipollotto bianco in burro e olio. Appoggiare nella padella la mezza testa di coniglio sul lato piatto. Lasciare che brevemente insaporisca il soffritto e aggiungere i fegatini e il resto delle interiora.

Bagnare con cognac e dare la fiamma. Salare e pepare abbondantemente aggiungendo salvia fresca. Lasciare cuocere a fiamma viva facendo attenzione a mischiare i succhi della testa con i fegatini. Alla fine quando tutto è ben cotto bagnare appena con un filo di aceto balsamico. Servire bollente con un crostino arrostito e un magnifico bicchiere di vino rosso un po’ fresco. Quello che vi pare.

Soul Fleischkäse

E' un po’ un’icona musicale della seduzione. Ma resta - nonostante i molti abusi - un gran pezzo di musica soul anni 70. Tra i migliori. Del campione della musica soul di quegli anni, Marvin Gaye. Il migliore. Lets get it on e What’s goin’ on sono assoluti capolavori della musica. Insieme a Donny Hathaway. Che canta The Ghetto. Insieme mettono in fila tutti. Un poco più a sinistra c’è Curtis Mayfield. Un Pantheon di geni del soul. Tamburello, linee di basso inarrivabili, batteria semplice con groove pazzeschi, clap hands inesausti, Fender Rhodes da lacrime, bridges mozzafiato.

E in tutto questo, beh, Lets get it on, è perfetta. Quella sintesi di erotismo, aspettativa, melanconia, che puoi solo immaginare di smaltire da Sylvia’s Restaurant, the “The Queen of Soul Food”, ad Harlem. Pollo fritto, patate fritte, salse rosse dolciastre, birra, profumi di cucina che innervano le fibre dei tuoi vestiti per sempre, e sarà come stare dentro un Ghetto Blaster per tutta la vita.

Mettetelo sto disco su, fatelo partire e mettetevi in cucina ancheggiando. Con un tocco di Svizzera tedesca, che per me, cresciuto a Stäfa, vuol dire entrare da un macellaio e sbavare davanti al bancone pieno di tutti i tipi di Fleischkäse.

Un tocco di esotismo nordeuropeo dunque per questa ricetta musicale.

Prendete innanzitutto qualche vecchia patata e grattugiatela. Mettete del burro in una padella antiaderente e fateci cuocere a fuoco lento il tortino di patate con solo un po di sale. Deve diventare un tortino dorato alto un centimetro.

Poi prendete in un’altra padella antiaderente una bella fetta di Fleischkäse, una via di mezzo tra un polpettone ed un würstel gigante, e mettetelo a friggere in un filo d’olio: deve dorare anche lui. Togliete e nella stessa padella fateci cuocere un paio di uova al tegamino. Finito. Unite tutto ed avete il piatto meno raffinato della terra forse, ma una goduria popolare ai confini dell’erotismo, se chiudete gli occhi, e vi immaginate al Sylvia’s Restaurant.

Enrico Bianda, nato a Zurigo nel 1971, ha insegnato all'Università a Firenze e fa da sempre il giornalista. Attualmente conduce un programma di attualità per la Radio Svizzera. Fotografa, mangia e ogni tanto scrive di giornalismo.

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Now! 03/12/18 Now! 03/12/18

Differance/Action Phonique

Audio completo in streaming del concerto dei Now che la scorsa estate ha aperto a Firenze il nostro festival CircoStanza 2. Una innovativa espansione dei confini del linguaggio jazzistico. Registrazione effettuata il 22 Settembre 2018

I fedeli lettori della Stanza 251 conoscono già il duo fiorentino Now, con il loro originale mix di Jazz e sperimentazione elettronica. In questa occasione vi presentiamo in esclusiva l’audio completo in streaming di un concerto straordinario, che ha aperto CircoStanza 2, il nostro festival della scorsa estate.

Registrazione effettuata il 22 Settembre 2018, Alle Ex-Leopoldine in Piazza Tasso a Firenze, in occasione della seconda edizione di CircoStanza. In collaborazione con la galleria d’arte Cartavetra, il Consiglio di Quartiere 1 e con il patrocinio del Comune di Firenze.

Now (Roberto Cagnoli, live electronics & Marco Cencetti, tromba)

Il duo Now! (Marco Cencetti alla tromba e Roberto Cagnoli live electronics) lavora ad una innovativa espansione dei confini del linguaggio jazzistico. A partire dalla lezione del Miles Davis più elettrico e visionario, per approdare in una terra sconosciuta dove aperture liriche e ritmiche incalzanti disegnano un paesaggio sonoro super contemporaneo.

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Daniele Ciullini 03/12/18 Daniele Ciullini 03/12/18

Rapid Changes of Landscape

Audio completo in streaming del concerto di Daniele Ciullini, uno degli sperimentatori più interessanti dell’attuale panorama italiano, ventuno minuti di un intenso live-set in cui si succedono paesaggi sonori in rapido movimento. Registrazione effettuata a Firenze il 27 Settembre 2018.

A Stanza 251 interessano da sempre gli sviluppi della nuova musica elettronica. Siamo felici di presentare in esclusiva l’audio completo in streaming del concerto di Daniele Ciullini, uno degli sperimentatori più interessanti dell’attuale panorama italiano, ventuno minuti di un intenso live-set in cui si succedono paesaggi sonori in rapido movimento.

Registrazione effettuata il 27 Settembre 2018, Alle Ex-Leopoldine in Piazza Tasso a Firenze, in occasione della seconda edizione di CircoStanza, il festival di Stanza 251. In collaborazione con la galleria d’arte Cartavetra, il Consiglio di Quartiere 1 e con il patrocinio del Comune di Firenze.

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Francesco Perissi 30/03/18 Francesco Perissi 30/03/18

Ntanglement

Stanza 251 ospita un intervento del compositore Francesco Perissi che esplora le potenzialità tecnologiche ed espressive della chitarra elettrica. Presentiamo un suo testo e la composizione "Ntanglement", ascoltabile in streaming.

Nel mio costante percorso di ricerca in ambito musicale e personale mi sono trovato molte volte a mettere in discussione, smembrare e ricomporre, affacciarmi su dimensioni inaspettate, cercare con fatica di integrare ogni tipo di esperienza. Questo processo, che penso non debba mai terminare, mi ha permesso di elaborare una nuova interpretazione di uno strumento che mi è sempre stato a fianco, ma che ritenevo fosse ormai parte di un retaggio malinconico del passato: la chitarra elettrica. Stimolato dalla consegna prossima del mio esame finale di Conservatorio mi ponevo numerose domande: come riuscire a conservare il mio approccio ludico-istintivo di musicista con le complesse possibilità espressive digitali ?? Riflessione parte II : cosa succederebbe se attraverso strumenti digitali fossi in grado di modulare lo spazio con le stesse caratteristiche dirette con le quali si modula la dinamica/altezza di uno strumento musicale?? Come spesso succede le risposte sono sotto il nostro naso ma si nascondono prendendosi gioco di noi: la chitarra elettrica è lo strumento, il suo corpo è lo spazio.

Quindi amplificando separatamente le sei corde di questo strumento, e riproducendole attraverso sei speakers è un po’ come essere magicamente catapultati all’interno del body della chitarra e riuscire a percepirne ogni sua vibrazione e movimento strutturale . Nasce cosi il progetto X6 e ne seguiranno tre composizioni: “1”, “quI/Ora”, ”Ntanglement” tutte con un filo conduttore, dissolvere la percezione psichica del reale per focalizzarsi sull’ascolto delle emozioni.

Il performer rimane padrone del contatto fisico con lo strumento musicale, senza una vera e propria partitura ma delle gestualità improvvisate, ,mentre l’aspetto multicanale e l’intervento dei filtri sono gestiti dall’elettronica che si muove in autonomia e si integra dinamicamente con l’esecuzione.

Attualmente la mia ricerca si è estesa nella modulazione dello spazio attraverso altri tipi di strumenti musicali, e quindi nella costituzione di un ensemble di iper-strumenti.

“L’arte senza la tecnica è debole, la tecnica senza arte può distruggerti la vita.”

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Francesco Perissi è chitarrista, batterista, sound designer e ingegnere del suono. Si è diplomato al Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze dove ha scritto composizioni eseguite dal New Music Ensemble di New York con la direzione di Esther Lamnek. Attualmente indirizza la sua ricerca sulle possibilità dello sviluppo tecnologico ed espressivo della chitarra elettrica, collabora con Tempo Reale a Firenze, compone ed insegna software audio.

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Daniele Ciullini 26/11/17 Daniele Ciullini 26/11/17

Between Opposing Forces

Between Opposing Forces è la trasposizione in musica del principale aspetto presente nella mia carta del cielo. Fuoco e ghiaccio, istinto e raziocinio, luce e ombra che si fronteggiano producendo un' opposizione assai faticosa.

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Daniele Ciullini 10/06/17 Daniele Ciullini 10/06/17

Il suono è una guida cieca

Stanza 251 è lieta di ospitare due composizioni del musicista fiorentino Daniele Ciullini tratte da "Il suono è una guida cieca". Le due tracce rappresentano una sorta di alter ego sonoro delle opere usualmente presentate dall’autore in rete.

Stanza 251 è lieta di ospitare due composizioni di Daniele Ciullini tratte da "Il suono è una guida cieca". Le due tracce rappresentano una sorta di alter ego sonoro delle opere usualmente presentate dall’autore in rete.

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Enrico Bianda 18/03/17 Enrico Bianda 18/03/17

Tre ricette musicali

Minor Mode Spaghetti

Pomodori e pesce povero, le sarde, azzurro, viscido e brillante, poche lische via la testa e la coda la pinna e dell’acqua corrente. Mentre almeno le campanelle di Albert Heath e dei suoi compagni del Modern Jazz Quartett suonano Django scritta da John Lewis.
Albert Heath suonava in modo unico, avvicinando la batteria dei suoni modernisti delle prime Big Band allo swing del Be Bop. E così i pomodori secchi tagliati fini quasi a sciogliersi nell’olio saporito delle acciughe e del peperoncino, brillanti e caldi, avvolgenti come una ninnananna che ti culla sulle note del MJQ.
Dolce e acuto, amaro e umido: uvette e sarde piccanti, con spaghetti o trofie liguri, rassicuranti e di ricerca.
Heath costruiva la sua batteria con precisione ed eleganza: ninnoli e campanelle, vecchi tamburi e bongos, pochi piatti rivettati, per un suono distinto e risonante. Il sapore dei pomodori secchi, delle uvette e delle sarde. Resta a lungo sul palato, risonante, avvolgente.
Nell’ordine allora ammollare i pomodori secchi, soffriggere aglio peperoncino e alici sott’olio, unire i pomodori tagliati fini, poi le sarde, mollica arrostita nell’olio d’oliva, uvette e spaghetti alla fine. Django.

Nothin' but the calamari, I suppose

Fai conto di mettere due chitarre acustiche, una batteria con le spazzole, una tromba e un sassofono, un pianoforte e un basso in una stanza, tipo un ultimo piano di uno stabile industriale, la luce entra da vetri parecchio polverosi, per cui l’atmosfera è un misto tra una foresta ombrosa e uno scatolone di cartone. L’aria è quella dello scatolone.
Si corre con la fantasia, probabilmente si era in un prosaicissimo appartamento middle class con una credenza piena di tazzine da the, ma va bene uguale. Inizio anni ’80, la coppia peggio assortita del pop inglese nasce e dà alla luce Eden, un album acustico in quegli anni inclassificabile. Sarà famoso, o almeno resterà un album del quale parlare, a distanza di trent’anni, ne epocale ne rivoluzionario, una manciata di canzoni gradevoli, tra melanconia e leggerezza, gazzosa e Campari, colori pastello e magliette attillate, ne di moda ne fuori moda, un po’ come la coppia, che non sono mai riuscito a pronunciare in maniera decente, temo: Everything But The Girl. Tracey Thorn e Ben Watt, che ho sempre sperato, per il loro bene, che fossero pure fidanzati, o qualcosa di simile. In quei primissimi anni ’80 compaiono anche come ospiti in Café Bleu, l’album di debutto degli Style Council.
I due sono sempre li, ogni tanto fanno qualcosa, di molto trendy, o di nicchia: serate in discoteche esclusive, dischi di cui parlare bene a prescindere, restando fedeli alla linea, potremmo dire. Ed è probabile che non amino neanche i calamari. Forse i piselli. Sono inglesissimi. Io li accosto volentieri. Con quella musica evanescente e frizzante insieme.
Comunque ecco.
Piselli freschi, se è stagione. Il solito soffrittino di aglio e olio, a spicchi questa volta, due o tre, poi i piselli, sale e pepe e prezzemolo fresco. Lasciar cuocere, ogni tanto magari bagnare con un po’ di brodo vegetale, ma appena. Quando i piselli sono quasi cotti, aggiungere i calamari, possibilmente non quelli atlantici giganti, che sono seppie travestite. Quelli piccoli e morbidi, che cuociono in 15 minuti. Ecco, li avete puliti e tagliati a rondelle, quindi da interi. Aggiungete dicevo i calamari ai piselli, bagnate con un mezzo bicchiere di vino bianco secco, lasciate sfumare e finite la cottura (15’) con un po’ di prezzemolo finale. Dovrebbe risultare un po’ brodosa la cosa. Da servire in una piccola scodella chiara, per vedere il verde dei piselli che risalta.

Spaghetti Doom Metal

Dove sono cresciuto c’era un solo negozietto di dischi alternativo, dove insomma trovare qualche disco interessante. O quanto meno che lo fosse per un adolescente in cerca di novità. Il massimo cui ambivamo comunque erano i dischi dei Durutti Column, per intenderci, niente di estremo. Il negozietto, di cui non ricordo il nome, stava in una stanza in un palazzo della città vecchia a Locarno, in Svizzera, ed era gestito da uno sparuto gruppetto di dark del posto: un emulo di Robert Smith e qualche altro elemento caratteristico dell’epoca. Io non ero proprio come loro, anzi, o forse mi mancava il coraggio, o avevo già sviluppato un severissimo senso del ridicolo. Ma quella parola, dark, continuava ad arrovellarmi. Poi si suonava, cover soprattutto, Metallica, Cure, Smiths, Godfathers, Dinosaur Jr., Eco and the Bannymen, e così via.
Sono passati 25 anni da allora, e ogni tanto mi scopro ad appassionarmi a suoni e caratteri contigui. Da qualche tempo ad esempio mi incuriosiscono i SunnO))), una formazione abbastanza sperimentale di Doom Metal, californiani, con uno spiccato senso del lugubre, esibizioni in cattedrali nordiche e gotiche (tutt’e due insieme), accostamenti con artisti della scena contemporanea e musicisti jazz interessanti come lo storico trombonista Julian Priester oppure il violinista Eyvind Kang: accordi distorti con delay e flanger “a palla”, tenuti per minuti e minuti, voci cavernose che cantano – forse – in ungherese, mai capito, a dire il vero. Costumi di scena, delle tonache con cappuccio tipo monaco medioevale. Quindi vanno d’accordo con questi spaghetti estivi e nerissimi che propongo.
Due spicchi d’aglio tagliato a fettine fini fini, in olio e peperoncino, qualche cucchiaio di passata di pomodoro, far cuocere e ritirare, lasciar intiepidire.
A parte far cuocere in olio e aglio qualche seppia fatta a pezzi, mettere da parte.
Tornare sul sughetto rosso tiepido e unirvi il nero di seppia, fino ad ottenere una crema nerissima. Aggiungervi gli spaghetti al dente, grattugiare un poco di scorzetta di limone, e prezzemolo tritato. Servire.

Enrico Bianda (testo e immagini)

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