Un incessante divenire

Musicista, improvvisatore e compositore di musica elettronica Devid Ciampalini eplora territori compresi fra musica concreta e musica cosmica. E proprio fra questi due poli che si sviluppa la sua ricerca. Il centro del suo lavoro é la creazione di connessioni e, forse maggiormente, la creazione di materializzazioni.

Musica quindi non soltanto come suono ma sopratutto come sensore di una dimensione ultraterrena, invisibile ma presente. Intreccio di flussi sonori che materializzano scenari immaginifici. Specchio ribaltato nel quale le profondità del cosmo sono il complementare armonico di quelle dell'animo umano. Paesaggi sonori stratificati derivati da viaggi nei quali la partenza è certa ma l'arrivo non è mai definito. Una caleidoscopica esplorazione ricercando invisibili ma possibili connessioni.

In ragione della forte unità progettuale che il lavoro di Ciampalini presenta non è secondario o iper-tecnico parlare degli strumenti che adopera in questo processo dal sapore alchemico. Mai come in questo caso infatti sembrano essere parte integrante del processo costituendone la sua diretta materializzazione. Idea e strumento formano un tutt'uno organico indivisibile.

Strumenti analogici vintage, sintetizzatori, registratori a nastro, semplici effetti sono utilizzati per dar vita a quel diverso livello di percezione e diverso suono, quasi immaginario.

Improvvisazioni al sintetizzatore e registrazioni sul campo sono registrate su nastro. Successivamente tagliate in porzioni sono mixate insieme in modo casuale, ottenendo un nuovo collage sonoro. Questo collage viene poi utilizzato come sequenza casuale con la quale interagire improvvisandoci sul momento.

Tu appartieni ad un gruppo di autori che sta lavorando molto sul fronte della musica di ricerca. Sia definendo un quadro teorico/tematico di riferimento/ispirazione sia tracciando una metodologia creativa per un suono non convenzionale.

Cosa (o chi) ti ha interessato/incuriosito tanto da spingerti a cominciare a lavorare con i suoni?

Da quando hai iniziato la tua attività cosa è cambiato? Quali ti sembrano gli esempi sonori che hanno cambiato lo scenario?

Da sempre la musica è stata per me un richiamo ancestrale, un flusso continuo che mi ha spinto verso territori remoti lontani dalle mode e dal mainstream.

Non c’è stato un evento particolare che abbia stravolto il mio modo di ascoltare, ma piuttosto un’instancabile mutazione, un continuo scavo e contaminazione. Rifiuto la prigione di uno stile ma amo sottrarre frammenti di realtà sonora da ogni esperienza, trasformandoli in qualcosa di personale e inafferrabile.

Entriamo adesso nell'"officina sonora".

Da dove vengono i suoni dei tuoi lavori?

Qual’ è il tuo rapporto fra analogicio e elettronico? E tra composizione e improvvisazione?

I suoni sono creature sfuggenti ma onnipresenti, ho la sensazione di essere un nomade tra strumenti, comprando e vendendo attrezzature come si scambiano reliquie. La mia musica vive di contrasti, tra il rigore elettronico e il caos organico dei field recordings.

Prima l’idea germoglia spontanea e solo dopo trova il suo suono, magari pescando da un archivio di registrazioni che porto come un bagaglio esoterico, oppure improvvisato al momento. L’improvvisazione è quasi un rituale un atto di sottomissione al caso, al dialogo con l’ignoto, un incontro tra me, la macchina e l’imprevedibile. Parlo spesso di fenomenologia del suono perché ogni singola vibrazione è un universo parallelo che sfugge a ogni definizione.

La collaborazione con altri musicisti e la creazione di ibridazioni fra generi sembrano essere oggi le caratteristiche principali della musica di ricerca.

Con quale modalità affronti la collaborazione con altri artisti?

Trovi una differenza fra il tuo modo di fare suoni da solo o nelle collaborazioni con altri musicisti?

Cosa pensi della collaborazione fra musicisti? E' difficile trovare una reale interazione o si è destinati a dar vita ad una semplice somma di individualità?

Scelgo le persone con cui collaborare in base alle vibrazioni che mi trasmettono e non ho un criterio fisso, ma se in quel momento le stelle sono allineate, siamo nel posto giusto e ci troviamo bene insieme, allora nasce una collaborazione. Purtroppo, con i ritmi di vita che abbiamo, non è sempre possibile, anche se mi piacerebbe farlo più spesso.

Credo che il bello del suonare insieme sia proprio liberarsi della propria individualità e andare oltre il risultato. Se ci concentriamo troppo sul risultato finale, rischiamo di restare delusi, perché ciò che abbiamo in mente non sarà mai identico a ciò che immaginano gli altri. Il bello sta nel lasciare andare il proprio ego in cambio dì qualcosa di fresco, che non sarebbe mai nato dalla semplice somma di identità separate. Suonare in gruppo è una forma di musica liberatoria, mentre suonare da soli è spesso più concettuale e riflessivo.

Cerchio di ascolto e Toscana isolazionista sono solo due dei tanti progetti che portano la tua firma. Una rassegna in uno spazio assolutamente unico il primo, una raccolta di sperimentatori "a filiera corta" il secondo.

Come operi la scelta degli autori da invitare al progetto? Ti muovi lungo una linea definita/unica oppure ricerchi una molteplicità di sguardi?

La pandemia, le dirette su Internet, le tecnologie digitali hanno imposto forti cambiamenti. Qual è a tuo parere, il futuro della musica dal vivo?

La scelta dei luoghi dove suonare o organizzare un evento è casuale oppure il luogo esercita un fattore attrattivo/evocativo?

Quando curo una rassegna o un evento, il mio criterio guida è la trasversalità. Cerco di coinvolgere persone non sempre visibili nei soliti circuiti, includendo anche artisti locali o figure che difficilmente si potrebbero ascoltare dal vivo in altri contesti. Lo sguardo che cerco è sempre esterno, ma voglio comunque imprimere una mia visione, una mia interpretazione personale di evento musicale o “gathering”.

Il luogo per me è fondamentale. Ogni evento è un’esperienza a sé, che sia in natura/zone industriali, in un tempio massonico o come nell’ultimo caso in un borgo remoto di 70 abitanti come Trassilico, in Garfagnana. La scelta non è mai casuale ma cerco di costruire una mia personale geografia che sia una sorta di mappa del mio percorso artistico, con punti di riferimento che riflettono il mio linguaggio e la mia visione. Cerco dì creare degli incontri autentici tra mondi differenti, un’incursione che sconvolge la consuetudine in un crocevia di energie sotterranee.

Chiudiamo con un paio di link per un migliore approfondimento:

https://www.devidciampalini.it/

https://ambientnoisesession.bandcamp.com/

Organo umano

Sfere fluttanti

Cartografie sonore [RE-EDIT VOL.1]

Cartografie sonore cambia pelle. Ma non troppo.

Tenendo fede al proprio titolo questo spazio ha cercato di costruire dialoghi con musicisti, etichette, associazioni e rassegne. Un insieme fatto di punti di vista e di informazioni per tracciare empiricamente alcune linee di conoscenza nello sterminato scenario della musica non commerciale. Semplici indicazioni e suggerimenti per chi volesse approfondire la ricerca lungo i sentieri di questo territorio multiforme.

Con questa puntata Cartografie sonore scarta di lato e si propone di disegnare un atlante sonoro nel quale i musicisti invitati ci mostrino territori e ambienti geografici reali usando il suono. Una mappatura audio-territoriale nella quale, con istantanee sonore, gli autori ci parlino di angoli di mondo che in qualche maniera li hanno emozionati. Non semplici registrazioni d’ambiente ma veri e propri brani che trasportino l’ascoltatore nel territorio geo-emozionale attraversato dall’autore.

Il progetto prevede anche un ulteriore sviluppo. Le istantanee sonore saranno periodicamente raggruppate in una playlist presentata in speciali puntate del programma Frankenstein’s jukebox in onda mensilmente su Fango radio: https://www.fangoradio.com/

Ecco i primi scatti sonori per questo nuovo atlante………buon viaggio.

Maglio Di Sopra_Testing Vault, aka Daniele Santagiuliana (giradischi, microcassette e radio a onde corte)

Una piccola cittadina rurale ancora ferma ad inizio secolo una volta abitata solamente da 300 anime in cui l'autore è cresciuto, in Provincia di Vicenza - un luogo di passaggio piccolissimo, una volta noto per l'Industria tessile, oggi divenuto se possibile ancor più spettrale e vuoto con la chiusura della stessa - da sempre, uno "spazio liminale" dotato di una patina antica con un suo fascino.

https://testingvault.bandcamp.com/

Testing Vault - Maglio Di Sopra

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Just a few seconds_Giulio Aldinucci (Soundscape composition creata utilizzando frammenti di registrazioni non processate riprese in vari luoghi in Europa durante gli ultimi dieci anni)

La mia casa-studio, in cui la composizione è stata realizzata, diviene il solo luogo capace di far coesistere i ricordi fissati nelle registrazioni, ne annulla le distanze di spazio e di tempo, tramite semplici giustapposizioni crea nuovi significati che mutano ad ogni ascolto.

https://www.giulioaldinucci.com/

Giulio Aldinucci - Just a Few Seconds

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Mènusi_Luca Giuoco (violino, delay granulare)

Mènusi è l’anagramma di Musinè, la montagna più vicina alla città di Torino. Avvolta da un’aura di mistero e di leggenda - esattamente come la foschia che spesso ne offusca la cima – è un luogo su cui si è favoleggiato nel corso dei secoli: da una grotta abitata da un mago a rituali neri, da presunti allineamenti esoterici a entità paranormali ed extraterrestri, il monte Musinè è parte del folklore locale. Prendendo le distanze da dicerie affascinanti ma indimostrabili è la sua storia geologica ad incuriosirmi, essendo un vulcano spento da millenni. Per quanto spento un vulcano ha sempre qualcosa di minaccioso, un timore silenzioso che attraversa la spoglia vegetazione della montagna e i sentieri. Mènusi sovrappone ad un ambiente sonoro impalpabile e ai limiti dell’udibile (ma dagli echi poco rassicuranti) il tellurico e incostante vibrare di corde di violino trasposte di due ottave, descrivendo un ambiente solo all’aspetto quiescente ma nel quale serpeggia il sentore di un indefinito pericolo.

https://collettivoinconscio.blogspot.com/

lucagiuoco@libero.it

Luca Giuoco-Mènusi

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per info su Cartografie sonore ed i suoni contenuti: danieleciullini@gmail.com

Fuori dal coro

Un mare infinito di produzioni è quello che attende chi si affaccia oggi allo scenario della musica “altra”. Un oceano multiforme, diffuso e amplificato dalla rivoluzione digitale che così radicalmente ha cambiato le modalità di creazione/fruizione del suono. Profilo bicefalo però quello del web che grazie alla sua fruibilità consente una larga diffusione orizzontale delle produzioni ma che, per contro, spesso limita processi verticali di approfondimento proprio per l’eccesso di informazioni veicolate.

 In questo scenario però un valido aiuto arriva dal circuito costituito da label, webzines e webradio che, ormai affermato in ogni angolo del globo, rappresenta punti di orientamento per l’ascoltatore e allo stesso tempo piattaforme di sostegno al lavoro di chi opera nell’area della musica. Spesso, paradossalmente, la pluralità e la quantità delle produzioni fa si che si tratti più di scegliere che di cercare.

 Slowth records nasce a Bologna nel 2020 ad opera di Matteo Pastorello, Mattia Loris Siboni e Niccolò Salvi accomunati, oltreché dagli studi al Conservatorio G. B. Martini della loro città e dalla comune attività nell’area della musica elettronica, dalla necessità di valorizzare la ricerca e la sperimentazione  musicale. Organizzata in associazione culturale Slowth dà vita ad una etichetta musicale indipendente. La sua visione è molto ampia e allo stesso tempo molto semplice: ricercare e diffondere modalità e contenuti nuovi. Per coniugare subito e in maniera esatta l’aggettivo “nuovo” come Slowth lo concepisce basta ascoltare qualcuna delle produzioni in catalogo. Fra le diverse produzioni é presente anche l’annuale compilation legata al festival BolognaSound, titolo coniato dal compositore Francesco Giomi per questa rassegna composta da un ciclo di eventi e nata dalla collaborazione tra Elettronica Collettiva Bologna e il Conservatorio di Musica di Bologna. I volumi della compilation portano il titolo della rassegna quale omaggio a quel modo di intendere il pensiero musicale, di fatto assai vicino alla visione di Slowth. I due volumi della compilation (presto arriverà anche un terzo capitolo) sono anche intesi come omaggio alla scena elettronica sperimentale bolognese, una sorta di "manifesto" dell’etichetta che ogni anno si rinnova e si adatta alle tendenze musicali che i musicisti e le musiciste bolognesi offrono.

 L’onda livellatrice della globalizzazione non ha risparmiato neppure l’area della musica di ricerca così moltissime piattaforme presentano autori e produzioni poco distinguibili gli uni dagli altri, dove un modello sembra ripetersi con minime variazioni e a danno completo dell’originalità. Monotipia se non in casi estremi anche settarismo. Slowth records salta a pié pari questa palude collocandosi su un terreno completamente diverso dove ricerca significa libertà, di strumenti e di linguaggi. Slowth affronta con uno sguardo privo di steccati i diversi progetti. Un fil rouge lega tutta l’attività; portare in luce esperienze interessanti e originali senza la forzatura del “modello”. Un lavoro difficile ospitare live electronics e field recording, voci e campionamenti, progetti singoli e lavori di gruppo, operazione che presuppone una precisa chiarezza progettuale, capace di orientarsi nella diversità dei linguaggi musicali ma seguendo sempre lo stesso spirito di originalità e libertà. Nello sconfinato scenario della musica “altra” la diversità dei modi e dei contenuti per Slowth rappresenta un fattore di fascino traducendosi in un stimolo all’azione, un percorso dentro un’area all’interno della quale muoversi guidati da una bussola di coniugazioni sonore sicuramente non omologate.

Approfondiamo alcuni argomenti con i fondatori di Slowth records:

Partiamo dall’inizio e cioé da Slowth records: perché la scelta di aprire un'etichetta? In che modo ricerchi gli artisti? Come si svolge il rapporto con loro?

 La scelta di aprire un'etichetta è nata quasi per necessità, in un momento di “stallo” come quello del 2020 ci siamo sentiti in dovere di reagire e proporre qualcosa, proporre una realtà che basa il proprio pensiero sul concetto di comunità e promozione culturale, e che cerca costantemente di valorizzare la ricerca musicale. Chiaramente siamo partiti da esperienze e persone a noi vicine, come ad esempio il progetto “BolognaSound” di cui è prossima la pubblicazione del terzo volume, per poi aprirsi a compositori e musicisti che non appartengono alla sola scena elettronica bolognese. Solitamente per quanto riguarda la ricerca degli artisti, arrivano tante proposte e dunque possiamo ritenerci fortunati; i primi prodotti del catalogo però sono stati scelti (e richiesti) dall’etichetta in quanto musicalmente molto validi, di grande rilievo. Il rapporto non è certamente a senso unico, amiamo rimanere in contatto con gli artisti, costruendo una rete di relazioni e contatti che gravitano attorno al progetto con l’obiettivo di valorizzarlo, farlo “vivere” e fruire nella maniera migliore.

 Credo che gestire un'etichetta non sia un' attività facile, fra le altre cose anche per la vastità dello scenario musicale. Ampio sia in fase di scelta dei materiali sia successivamente nel cercare di rendere le proprie produzioni visibili fra tante. Ti chiedi mai: "Perché faccio questo e perché continuo a farlo”?

 Crediamo che continuare a porsi dubbi sia necessario, come chiedersi effettivamente quale sia l’utilità di uscire con un’etichetta discografica nel 2022 (oramai 2023) quando pubblicare musica è alla portata di tutti. Il focus però è un altro e ben diverso, è proprio grazie allo scenario così vasto che gli stimoli sono continui, e dunque la voglia di dare la giusta importanza e risalto a musica nuova ci invoglia a continuare, siamo noi i primi ad essere curiosi insomma! Lo scopo di Slowth Records non è quello commerciale, delle vendite o degli ascolti, è la promozione e valorizzazione di una ricerca, di ciò che sta dietro ad una produzione, che cerchiamo di comunicare al pubblico scardinando l’idea che solo hi è  “del mestiere” possa capire.

 Oltre che promuovere il lavoro di una serie di musicisti Slowth (che è associazione culturale) significa anche il motore di un progetto come Bologna Sound che, visto nel panorama nazionale, mi sembra decisamente positivo nel suo far da ponte fra creatività e territorio urbano. Ci vuoi parlare di questo progetto e del lavoro che Slowth fa per la sua realizzazione?

BolognaSound (termine coniato dal compositore Francesco Giomi) nasce inizialmente proprio dall’idea di raccogliere esperienze “vicine”, come quelle della Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio G.B. Martini di Bologna, del quale siamo stati studenti. Il BolognaSound può essere considerato come una corrente musicale, un’ideologia del fare musica. Il desiderio è stato quello di riportare queste esperienze in varie pubblicazioni annuali. Nel primo volume sono raccolti brani acusmatici provenienti dalle esperienze del conservatorio ma già noti per partecipazioni a concerti pubblici o festival musicali di rilievo, il secondo volume (GBM50 Edition) ha celebrato i 50 anni della Scuola di Musica Elettronica a Bologna, dunque contiene brani anche di data non recente, mentre per il terzo volume è stata indetta una Call for works, i quali risultati sono stati da poco annunciati

 Oltre all’etichetta la tua attività si rivolge anche a produzioni in solo ed in collaborazione con altri musicisti. Trovi differenze fra il tuo modo di fare suoni da solo o nelle collaborazioni con altri? Con quali modalità affronti la collaborazione con altri artisti?

Ognuno di noi è musicista e compositore, ed è proprio questo che ci aiuta nel rapporto con i nostri artisti, perché di fatto siamo tutti sulla stessa barca. Ognuno di noi ha una propria identità e sensibilità musicale che certamente nelle collaborazioni con altri viene riflessa: non può e non deve essere nascosta. In questo crediamo che il rispetto “musicale” reciproco sia fondamentale, suonare da soli non è il suonare insieme.

 Per finire mi interessa conoscere il tuo punto di vista su due temi molto diversi fra loro ma ugualmente pressanti e cioé; Internet può determinare la fine progressiva dei supporti analogici (lp, cd, tape)? Quali sono i punti di forza e di debolezza della scena musicale sperimentale italiana?

 Rispetto al primo tema, ogni tipo di innovazione porta di certo cambiamenti che vanno a scardinare e modificare usi e abitudini, certamente Internet si è già imposto sul supporto analogico, che molte volte viene semplicemente visto come “souvenir” di un concerto, si da valore all’oggetto in sé e non al contenuto magari. Con questo non vogliamo in alcun modo addentrarci nelle polemiche “analogico vs digitale” o nei tecnicismi dei diversi supporti, ma è indubbio che la fruibilità semplice e comoda di un prodotto discografico sulle varie piattaforme digitali porta certamente vantaggi e congetture non trascurabili, perché dunque non sfruttarle al meglio?

 Il punto di forza invece della scena musicale sperimentale italiana più grande credo sia la “forza propulsiva”, l’energia viva che è motore delle numerosissime esperienze, grandi e piccole, che la caratterizzano e che la rendono vitale. Per contro, credo che purtroppo tante volte la tendenza sia quella dell’auto-isolamento, forse coadiuvato da ideologie musicali o approcci differenti.

 Il link per approfondire la conoscenza di Slowth records:

https://slowthrecords.bandcamp.com/

Oltre le colonne d’Ercole

Introdurre al lavoro di Raffaele Pezzella non è cosa facile. Significa sostanzialmente, osservare un prisma le cui molteplici facce rimandano ad altrettanti scenari sonori (e non solo).

Diplomato come tecnico del suono, Raffaele Pezzella é il motore dell’attività di tutti questi progetti sonori (e forse ne dimentico qualcuno):

• Unexplained Sounds Group (etichetta dedicata alla ricerca nella scena musicale sperimentale mondiale)

• Eighth Tower Records (dischi, libri e un magazine sul lato dark di musica, cinema, letteratura e grafica)

• Reverse Aligment (etichetta svedese di musica dark ambient/sperimentale collegata con Unexplained Sounds Group)

• The Recognition test (trasmissione radio e podcast settimanale)

• Sonologyst project (attività in solo di musicista)

Strumenti diversi ma con un denominatore comune: ricercare esperienze il cui lavoro si contrapponga al suono dominante imposto dalla moda e dal mercato. Pezzella ricerca e raccoglie, lavora come un cercatore di suoni costruendo solidi universi sonori intorno ai diversi temi che connotano i progetti nei quali opera. Nel suo instancabile lavoro dentro il mare magnum dei suoni lo spazio e il tempo sembrano quasi essere ridefiniti in funzione di una sensibilità precisa e marcata che dà un colore diverso ai due aspetti. Lo spazio é il primo ad essere ridisegnato laddove i diversi angoli del pianeta formano un unicum nel quale la diversità diventa ricchezza e, senza salti o strappi, avvicina territori musicali geograficamente lontani. Il tempo qui diventa un tempo quasi verticale che,  anziché scorrere orizzontalmente,  si muove all’interno delle sonorità proposte andando a portare in superficie le ipotesi sonore più interessanti.

Questa sorta di ridefinizione di spazio e tempo non é occasionale ma permea tutta la sua attività. Attraverso le realizzazioni di Unexplained Sounds Group, ad esempio, Pezzella disegna cartografie sonore di musica sperimentale proveniente da ogni parte del mondo, con particolare attenzione a quei territori poco frequentati persino dal pubblico abitualmente dedito alla ricerca e alla sperimentazione. Persia, Cina, India sono così alcune delle terre per questa attività di mappatura sonora nella quale la bussola che guida la navigazione è costituita dalla relazione fra nuove sonorità e tradizione dei luoghi nei quali operano i musicisti. Infine deve essere sottolineato anche il suo operare come musicista in solo che risulta perfettamente accordato con gli altri suoi progetti. I suoni che Pezzella crea presentano infatti lo stesso spessore concettuale e la stessa profondità interiore dell’universo oggetto della mappatura sonora. I suoi brani sono viaggi nello spazio profondo nel quale l’antropologia si confronta col suo opposto post-umano dando vita ad un altrove tanto oscuro quanto al tempo stesso, denso di riflessioni.

Partiamo dall’inizio: quali sono stati i desideri, le curiosità o più in generale, le motivazioni che ti hanno spinto a cominciare a promuovere progetti sonori attraverso un’ etichetta e un programma radio in streaming?

Negli anni 2013-2014, parallelamente alla nascita del mio progetto musicale Sonologyst, mi dilettavo a scrivere brevi recensioni on line di produzioni musicali che trovavo interessanti. Pian piano si creò una nutrita schiera di followers, e furono proprio loro a spingermi a creare una label; cosa che feci lanciando la Unexplained Sounds Group nel 2015. Nacque come un diletto social, per poi diventare un’esperienza così totalizzante che a un certo punto ho deciso di lasciare il mio lavoro precedente e dedicarmi full time alla musica e ai progetti editoriali. Lo streaming radio nacque come conseguenza logica della label (logica almeno per me), in quanto è uno dei modi migliori per relazionarsi ai musicisti e di conseguenza fare scouting.

Lo scenario attuale di chi lavora con suoni “altri” è vastissimo e con una ibridazione fra i generi in continua mutazione; come ti orienti nella ricerca degli artisti? Hai un metodo?

In parte ho risposto prima quando ho parlato dello scouting tramite il programma streaming. Ma dopo anni di questo lavoro i contatti sono talmente tanti che il problema non è tanto cercare, quanto selezionare cose buone in un mare infinito di produzioni. L’autodifesa aurale fa parte del metodo.

Per di più il perimetro nel quale si muove la tua attività  è, geograficamente parlando, molto oltre i confini presentati dalla maggior parte di altre etichette. Cosa ti spinge oltre certe “colonne d’ Ercole”?

Il mio interesse per musiche “altre” provenienti dagli angoli più remoti del pianeta proviene direttamente dai miei ascolti giovanili. Per decenni ho avuto Jon Hassell come punto di riferimento costante (anche come influenza diretta sulla mia stessa musica), per cui non potevo non approfondire le musiche contemporanee di paesi dell’area asiatica e africana. Il resto ne è venuto come naturale sviluppo di un concetto che si è sostanziato quasi automaticamente. Ad oggi il mio progetto più noto e rilevante è senza dubbio il così detto Sound Mapping, un tracciamento globale delle musiche “altre”, in particolare quelle di regioni del mondo dove è possibile trovare una più evidente dialettica tra le musiche della tradizione e i nuovi approcci di elettronica sperimentale.

Pensi che nelle aree musicali che osservi il lavoro degli artisti sia cambiato in questi ultimi anni? E, in caso affermativo, come?

Ho sempre pensato che il driver principale per il cambiamento nel lavoro creativo, in musica come in altri ambiti, sia la tecnologia. E probabilmente gli ultimi 20 anni sono emblematici da questo punto di vista. Quindi la risposta è si, c’è stato cambiamento ed è molto legato alle trasformazioni tecnologiche. Paradossalmente anche le musiche create in opposizione a questo trend nascono come reazione al fenomeno stesso, e quindi non sono altro che una transizione reattiva al processo generale. Gli stessi recuperi di strumenti, formati e tecniche del passato, esistono in quanto tentativo di differenziarsi da modalità correnti, ossia in una funzione dialettica rispetto a questi ultimi.

L’ultimo tuo progetto che in ordine di tempo si aggiunge ai due precedenti, è una rivista che si occupa non soltanto di musica ma anche di letteratura, cinema e grafica, il tutto visto attraverso un’ottica dark. Come sei arrivato a questo allargamento di campo d’azione?

Anche in questo caso si tratta di una estensione che arriva da lontano, ossia dai miei interessi giovanili per il cinema e la letteratura del fantastico, le serie televisive, il fumetto etc.. Ma la questione più rilevante che sta dietro questo progetto riguarda il fatto che sono più interessato a occuparmi di fenomeni culturali in senso ampio, piuttosto che produrre uno o due dischi al mese come generalmente le etichette musicali fanno. Se si fosse trattato solo di quello sarei certamente arrivato a stancarmi, mentre il fatto di poter lanciare continuamente ponti tra le arti, creare intrecci di comunicazione e osmosi estetiche rende il mio lavoro sempre stimolante e potenzialmente creativo. Tutto questo lo si riesce a fare meglio se si esce dall’ambito esclusivamente musicale e si mette un piede nell’editoria del libro e delle riviste. Il confronto tra questi mondi apparentemente indipendenti può condurre a una sintesi rivelatrice.

Chiudiamo con alcuni link per conoscere meglio i vari progetti:

https://unexplainedsoundsgroup.bandcamp.com/

https://eighthtowerrecords.bandcamp.com/

https://sonologyst.bandcamp.com/

Ri_connessioni [capitolo primo]

Questo primo capitolo ospita il pensiero di soggetti che, in sintonia con lo spirito di Ri_connessioni, operano a vario titolo nell’area del suono non commerciale.

I protagonisti sono:

Vittore Baroni   (VB)    Blow Up magazine

Francesco Giomi   (FG)    Tempo reale associazione

Raffaele Pezzella    (RP)   Unexplained Sounds network

Quale ruolo pensi possa avere la musica in questa epoca caratterizzata da aspetti fortemente negativi quali conflitti aperti in molteplici angoli di mondo, fragilità sociale dilagante, rapporti umani vissuti in larga misura digitalmente?

(VB) Il mondo raramente ha vissuto lunghi periodi liberi da guerre, conflitti sociali e altre problematiche negative, la situazione odierna si caratterizza soprattutto per la rapidità con cui una quantità esorbitante di informazioni (e suoni) circola per il pianeta, quindi ci appare più chiaramente in tutta la sua "negatività". Voglio dire che anche il ruolo della musica, o meglio i suoi diversi ruoli, sono probabilmente gli stessi fin dall'inizio dei tempi: unire le persone (anche in cerimonie magico-rituali e religiose), intrattenere per danza e ascolto, ma anche fare pensare, arricchire culturalmente, dato che le composizioni musicali trasmettono emozioni e contenuti artistici anche molto complessi, con funzioni liberatorie, illuminanti, catartiche, meditative, ecc. In alcune epoche, le circostanze storiche hanno fatto sì che la musica e ancor più l'unione di musica e testo in opere liriche e canzoni avesse anche una precisa influenza sul rapido modificarsi della società, basti pensare al ruolo svolto dal rock e dal folk revival negli anni '50-'60 nella trasformazione dei costumi giovanili e come cassa di risonanza per battaglie su diritti civili, anti-militarismo e anti-imperialismo. Oggi, paradossalmente, la rete digitale che mette in permanente comunicazione l'umanità e diffonde capillarmente ogni genere di musiche, anziché fungere da collante pare agire più come un'orwelliana struttura di indottrinamento e controllo di massa, saturando e livellando ogni esigenza di ascolto con una sorta di "panem et circenses" globalizzato. Ritengo però che, riuscendo a distinguere e isolare - compito tutt'altro che facile! - le opere rilevanti che ancora vengono alla luce, la musica possa continuare a svolgere il suo indispensabile ruolo educativo e formativo per le nuove generazioni.

 (FG) La musica si è sempre dipanata in periodi “difficili” (sebbene periodi facili secondo me non esistano) ed ha sempre avuto ruoli e funzioni multiformi. La differenza di questi tempi è probabilmente da ricercare nella modifica radicale delle relazioni sociali dovuta al digitale; ma una delle cose più belle della musica è la possibilità di suonare insieme, con le sue “tattilità”, le sue  “gestualità” lo stare uno vicino all’altro: penso che questi tratti non potranno mai essere disattesi.

Certo è che i nostri tempi portano anche dei radicali mutamenti nei processi di creazione, molti dei quali peraltro già introdotti dalle avanguardie storiche del secondo Dopoguerra, ma che oggi possono essere assorbiti e trasformati in normali processi di produzione. Mi riferisco, per esempio, alla creatività collettiva (progetti in cui la responsabilità autoriale è distribuita e condivisa) così come a una ridiscussione delle modalità di fruizione (durata di un pezzo musicale, tipologia di ascolto e partecipazione, utilizzo di spazi non convenzionali e così via).

Comunque la si pratichi, la musica, costituisce uno strumento di coesione sociale, sia nella sua dimensione rituale che in quella più informale. Se essa possa anche funzionare da stimolatrice di istanze politiche non sono in grado di dirlo con sicurezza: in passato è stato anche così, ma oggi, in un mondo culturale in cui forse la crisi maggiore è quella dell’assenza di articolazione di un pensiero collettivo, della filosofia che non sembra più in grado di orientare il percorso degli artisti, il ruolo della musica temo possa diventare esclusivamente quello di un rifugio, non in grado di influenzare la società attuale. Ma spero vivamente di sbagliarmi.

 (RP) Si tratta di una questione aperta da molti decenni. Nel 1968 avremmo dato sicuramente una risposta meno scettica; oggi siamo vittime di tutti quei “futuri” che non si sono mai realizzati. Ma ci si potrebbe chiedere all’inverso come sarebbe un’epoca “senza musica” e cosa ne conseguirebbe dal punto di vista psicologico e sociologico. Probabilmente uno scenario più che orwelliano. Nei primi anni 90’ Jacques Derrida sosteneva che lo spettro di Marx aleggiava sull’Europa, quando tutti dopo la caduta del muro, ritenevano che il capitalismo neo liberista fosse l’unica via. Da un punto di vista politico si tratta di capire se lo spettro del rinnovamento e del ruolo che le arti e la musica possono avere nelle nostre vite, continuerà ad aleggiare o meno.

In questa era digitale la musica è vista sempre più come un prodotto usa e getta, qualcosa da consumare prima di passare avidamente a qualcos'altro. Qual’ è il tuo punto di vista a riguardo?

(VB) Credo che esistano diversi tipi di musica e diverse tipologie di ascolto. I mass media e i canali di diffusione digitale danno forse l'impressione che esista un unico magma indistinto di produzioni sonore ma in realtà, come non possiamo paragonare le barzellette della "Settimana Enigmistica" e i sonetti di William Shakespeare, così non possiamo confondere nel medesimo discorso produzioni create proprio per un uso rapido ed epidermico (dai jingle pubblicitari ai trend da classifica più standardizzati) e lavori appartenenti a diverse tradizioni, come quella della canzone folk e d'autore, del songwriting rock-blues, della classica contemporanea, del jazz, della ricerca elettronica e via elencando. Certo è difficile riuscire a ricavare, nella nostra fitta agenda di impegni quotidiani, il tempo necessario a gustare e approfondire un'opera musicale nel modo più compiuto e proficuo. Però questo è un piacere/dovere che ci dobbiamo concedere, magari accompagnato da ricerche biografiche sull'autore e informazioni sull'opera (come quelle solitamente riportate sulla copertina dei dischi "fisici"), se vogliamo veramente conoscere e apprezzare quel lavoro invece che fermarci ad una fruizione superficiale e distratta. Come ogni espressione di valore, l'ascolto consapevole richiede passione, impegno, dedizione.

 (FG) Questo è un atteggiamento personale, nella nostra tipologia di società qualsiasi prodotto culturale è spesso visto come un “consumabile”, ma ciclicamente (e soggettivamente) l’interesse delle persone può virare verso modelli di tipo diverso e si è in grado di approfondire e selezionare con maggiore consapevolezza. Non ultimo il fatto che certi prodotti diventano dei “classici” (a prescindere dalla loro età) e come tali abbattono la barriera del trascorre del tempo: è accaduto anche per la musica elettronica storica dove molti capolavori costituiscono delle pietre miliari del repertorio, così come alcune figure carismatiche (penso per esempio a Stockhausen, a Parmegiani, a Cardew, ecc.) rimarranno per sempre icone della produzione più innovativa del Novecento.

 (RP) Il consumo ossessivo di qualunque prodotto dell’ingegno umano, che abbia una valenza artistica o meno, è frutto dell’avanzamento tecnologico, e della conseguente disponibilità a tempo, e spesso a costo, zero. Una digital democracy che, se da un lato offre quasi a tutti l’accesso all’informazione, e alla musica come informazione sonora, dall’altro comporta un eccesso orizzontale dell’informazione stessa, con conseguente incapacità di approfondire il contenuto, e quindi di ricavarne un valore per sé e per gli altri. L’argine e la selezione sono il punto nodale della questione.

L’impossibilità di fare concerti alla quale costringe la pandemia alimenta il desiderio di musica dal vivo ma, per adesso, più che live in streaming non è dato fare. Cosa pensi di questi concerti virtuali?

(VB) Ho visto centinaia di concerti ma possiedo anche centinaia di dvd musicali, con registrazioni di performance storiche (e non) a cui non ho potuto assistere per motivi anagrafici o geografico-logistici. Ovviamente un concerto visto in registrazione video o in streaming è un'esperienza assai diversa da un concerto vissuto sul campo, ma allo stesso modo potremmo dire che un concerto visto in un club con poche decine o centinaia di spettatori è un'esperienza molto differente rispetto ad un'esibizione in un festival o stadio ricolmo di centinaia di migliaia di persone (dove l'artista magari è un lontano puntino, visibile solo grazie alle proiezioni in diretta su schermo gigante). Sono esperienze diverse ma che, ciascuna a suo modo, soddisfa la necessità e curiosità di vedere i musicisti in azione, di assistere in diretta alla creazione musicale e magari interagire con essa con cori, applausi o altro. Oso sperare che presto le restrizioni da pandemia saranno solo un brutto ricordo, c'è stato e c'è comunque chi si è ingegnato ed è riuscito, anche in periodo di (semi)lockdown, a realizzare concerti o progetti sonori congegnati in modo da rispettare tutte le norme di sicurezza (eventi all'aperto o in particolari location, numero ridotto di partecipanti, distanziamento tra gli spettatori, uso di mascherine, ecc.). E anche quelle sono state esperienze a loro modo speciali e importanti.

(FG) La rete è già estremamente piena di contenuti, di varia tipologia e qualità, non so quindi se aggiungerne altri e basta sia la soluzione giusta. Secondo me la risposta più stimolante sta nella capacità di studiare modi per reinterpretare creativamente i nuovi mezzi, come è sempre stato nell’avanguardia di qualsiasi disciplina artistica. In questo senso dovranno giocare un ruolo fondamentale gli artisti stessi per concepire strutture, modalità e contenuti nuovi. Il modo di fruire e creare musica  può venire radicalmente messo in discussione, per cui non solo ci vogliono strumenti nuovi ma un approccio metodologico (e anche politico) in discontinuità con il passato. Forse siamo in presenza di una rivoluzione culturale in cui abbiamo l’occasione per “democratizzare” maggiormente i processi della musica e perché no, ridistribuire la ricchezza (che credo ci sia ancora oggi nel mondo della cultura) tra tutti i protagonisti, operando secondo logiche e meccanismi molto più agili, leggeri e sostenibili per tutti.
Lo streaming in quanto tale è un nuovo mezzo (come lo è stato a suo tempo la radio per esempio), si tratta di capire cosa esso possa stimolare e come lo si possa piegare ad una forma articolata di pensiero creativo; per questo nell’ultimo anno e mezzo mi sono prodigato a cercare di immaginare costrutti che lo utilizzassero, dal progetto Homeplaying (che usava le mappe giornaliere del meteo come sistema di regole per l’improvvisazione) al Glitch Party (una festa sonora in remoto totalmente improvvisata e casuale), fino all’idea di Studiovox, dove l’approdo in rete contrasta con una dimensione intima, speculativa e sperimentale della performance in studio.

 (RP) Li considero un surrogato, un simulacro. Aiutano temporaneamente, in attesa del palco vero e proprio.

Esiste uno scenario formato da etichette, riviste, rassegne, radio, ecc…. che costituisce il supporto più valido per la diffusione del lavoro di nuovi artisti. Quanta forza pensi abbiano queste situazioni per far sentire la loro voce in uno scenario sempre più vasto e ancora dominato dalla musica commerciale?

(VB) La diffusione di Internet e la digitalizzazione della musica hanno radicalmente modificato lo scenario planetario, non esiste più in realtà una contrapposizione tra musica "sotterranea" e "overground", dato che tutto risulta ugualmente alla portata di un clic. Le riviste musicali cartacee hanno una tiratura sempre più esigua, webzine e simili hanno in massima parte una funzione meramente divulgativa, non di taglio critico e tantomeno "militante". Non sono affatto certo quindi che esista ancora come un tempo un reale dualismo, un vero attrito fra "musica commerciale" e altri generi di espressione, se non come falsa e pretestuosa contrapposizione creata ad arte per meglio promuovere un dato prodotto (vedi i Måneskin che vincono Sanremo con un brano hard rock anni '70 appena aggiornato, passando sui mass media per rivoluzionari innovatori). Esistono musiche diverse con diversi bacini di pubblico e, data l'infinità di musicisti in attività oggi e la grande massa di nuovi prodotti disponibili ogni giorno, non sorprende che quel che resta del mercato discografico risulti atomizzato in tante piccole e piccolissime nicchie, con solo un limitato numero di autori in grado di capitalizzare sui grandi numeri (spesso supportati dal nuovo volto delle Major). Tutto cambia, nulla cambia.

(FG) Si assiste quasi, specie nella dimensione underground della musica, ad una rete caotica di possibilità: certamente è bello, rassicurante e formativo farne parte, godere delle sue opulente opportunità di sviluppo relazionale, suonare o ascoltare musica nuova, buona o meno poco importa. Ma è altrettanto importante per gli artisti provare ogni tanto a tagliare la pellicola protettiva e sbucare in nuove finestre e nuovi ambienti, quelli per esempio delle realtà della cultura “di superficie”, certamente più pericolose, rischiose e astringenti per natura, ma anche probabilmente più consapevolmente profonde e foriere di soddisfazioni, di maggior prestigio e di sviluppo internazionale. Per ascoltare, per imparare e anche per provare a creare fuori dal proprio garage. Mi chiedo allora, in tutto questo, quale sia il ruolo dei soggetti della musica istituzionale? Non dovrebbe esserci tra le loro vocazioni anche quella di fare da incubatori di questo fertile terreno? Di dare spazio, tempo, risorse all’emersione di realtà espressive territoriali per far crescere la comunità con un sano confronto culturale ed un opportuno ricambio generazionale? Non mi pare proprio sia così ed è completamente inutile immaginare denominazioni improbabili e fantasiose se poi non si pratica la quotidianità del rischio, dell’esplorazione notturna della scena, della scelta, delle relazioni serie e paritetiche e ci si rintana in “politicamente corretti” circuiti autoreferenziali o nel proprio orto dorato (per taluni) di un Paese in cui i soldi per la cultura sembrano apparentente ancora esserci. In questo scenario ritengo ci siano istituzioni che cercano di fare la loro parte, interpretando il ruolo “accademico” come l’occasione per praticare i concetti di profondità, pratica, apertura, rete di relazioni: questi sono alcuni dei compiti che penso e spero di attuare nel corso del mio lavoro istituzionale, sia a Tempo Reale che al Conservatorio di Bologna.

 (RP) La musica commerciale per definizione stessa “deve” essere la musica dominante. Tuttavia le cosiddette musiche alternative, sperimentali etc.., proprio grazie alla tecnologia Internet e mobile, vivono una fase di rinascita. Tanti artisti e piccoli editori, me compreso, non avrebbero potuto accedere al mercato musicale senza questo nuovo stato di cose. Chiaramente il networking di labels, web zines, radio streaming etc.. è fondamentale per questo processo di crescita, fermo restando che la qualità è il metro di valutazione sia del messaggio che del mezzo.

Cosa ti piace della musica attuale?

(VB) Un po' accuso la mia condizione anagrafica e devo ammettere di essere portato a ricercare, in prima battuta, nuove opere di autori che già frequento da decenni, o magari anche lavori storici che finora non ho avuto modo di ascoltare. Al tempo stesso, cerco per quanto possibile, anche per "dovere professionale", di monitorare nuove sonorità e talenti emergenti, aiutato dal passaparola di giornalisti, amici e addetti ai lavori che conosco e stimo. A differenza di altri periodi in cui mi ritrovavo a seguire e ad approfondire specifici generi e filoni di ricerca (come il post-industrial o il neo-lounge, per fare due esempi), oggi il panorama è molto più vasto e frammentato, quindi si tratta più di scoperte episodiche e tra loro assai distanti, con scelte all'apparenza quasi schizofreniche. Non sono mai stato molto in sintonia coi gusti mainstream, per mia natura sono portato ad apprezzare artisti bizzarri, anomali, trasversali, non a caso fra i miei preferiti di sempre figurano personaggi come Residents, Negativland, David Tibet, Incredible String Band. Anche oggi quindi, finisco con l'apprezzare soprattutto il lavoro di outsider, autori ignorati dal grande pubblico, con alcuni dei quali ho magari anche stretto amicizia e rapporti di collaborazione per i dischi delle Forbici di Manitù (dai Maisie ad Andrea Tich, da Fabrizio Tavernelli ai No Strange). Cosa c'è di meglio dell'amare la musica degli amici con cui stai condividendo un tratto di strada?

 (FG) La musica ha sempre avuto bisogno di “maestri” nel senso più nobile e ampio del termine. Artisti che hanno segnato un periodo, che hanno tracciato linee da seguire e che, con il loro lavoro, hanno funzionato da punti di riferimento per le generazioni successive. In Italia, dopo la sbornia eccezionale delle avanguardie storiche e dove i nostri maestri sono stati personaggi come Berio, Nono, Maderna, Stratos, Berberian (e chi più ne ha più ne metta) cosa è accaduto negli ultimi vent’anni? Esistono oggi dei nuovi maestri italiani? La mia risposta attuale è positiva, i maestri vengono dall’ambito dell’elettronica, inevitabilmente: Luigi Ceccarelli e Elio Martusciello, per esempio. La loro ricerca – giunta ormai ad un livello di grande maturità – è articolata, poliedrica e come si conviene ad un maestro, densa di collaborazioni illustri, di periodi stilistici diversi, di approcci sempre innovativi ed esemplari.

Al di là di questo, non ho preclusioni di genere o di linguaggio, mi interessa la musica che riattualizza i propri valori di energia, potenza e freschezza tanto nell’ambito del suono fissato su supporto che della musica dal vivo; una musica che incorpora germi più o meno estesi da altre espressioni, riconoscendone il valore sia in ambito culturale che su quello puramente sonologico; che distilla dinamicamente il rapporto tra struttura formale ed improvvisazione grazie ad una consapevolezza storico-analitica e ad una gestione del fare musica sempre priva di atteggiamenti superficiali. Mi interessa quindi un’espressione musicale che si affianca ai molti fermenti di novità della musica elettronica che emergono da più parti in Europa, in Canada, in Asia e che, in questo momento di stagnazione del progresso linguistico e di affermazione statica di un mainstream, rappresentano un elemento di grande interesse e speranza per chi si occupa di ricerca musicale.

 (RP) Ascolto molti tipi di musica, del passato e contemporanea. Ho un debole per la “hauntology” in musica e per le espressioni musicali connesse alla “dark culture”. Inoltre mi piace indagare le proposte provenienti da paesi che fino a 10-15 anni fa non erano nemmeno segnati sulla mappa sonora (Iran, Libano, Indonesia etc..). A parte qualche eccezione, come la Korea del Nord dove lo stato non consente l’accesso alla rete Internet, viviamo una fase storica in cui possiamo relazionarci a chiunque, indipendentemente dal luogo del pianeta. Sebbene la globalizzazione sia un side effect inevitabile, esistono molte sacche di resistenza sonora, musiche che contaminano antiche tradizioni con nuovi approcci tecnologici. Per dirla alla David Toop, un “Oceano di Suono”.

 Infine alcuni link per conoscere meglio il lavoro dei partecipanti:

https://www.blowupmagazine.com/

https://temporeale.it/

https://unexplainedsoundsgroup.bandcamp.com/

Ri_connessioni

Questo nuovo spazio intende creare, seppur con i limiti imposti dalla pandemia,  una sorta di piattaforma di relazione a distanza nella quale accogliere e incrociare il pensiero di operatori che, a vario livello, lavorano nell’area della musica non commerciale. Un contributo teorico che aiuti a comprendere meglio ed apprezzare maggiormente tutta quell’area del suono lontana dai modelli imposti dalla moda del momento.

Ri_connessioni affiancherà Cartografie sonore muovendosi sullo stesso terreno ma con occhi diversi. Nel primo viene presentata l’attività musicale diretta, nel secondo verrà ospitato il pensiero su temi e situazioni legati all’universo dei suoni “altri”.

A breve il primo capitolo…..

La sintesi perfetta

 Il progetto FEAN trae ispirazione dal degrado ecologico delle torbiere nella provincia olandese della Frisia che a causa dell’estrazione, sono sottoposte alla minaccia di un grave e duraturo scempio del paesaggio.

FEAN inizia come progetto di musicisti in residenza in una piccola chiesa nel villaggio frisiano di Katlyk. Il gruppo è composto da Jan Kleefstra, Romke Kleefstra, Mariska Baars e Rutger Zuydervelt (Machinefabriek) che formano anche il quartetto Piiptsjilling. Per comporre FEAN si sono aggiunti tre musicisti ospiti dal Belgio: Annelies Monseré, Sylvain Chauveau e Joachim Badenhorst alla loro prima esperienza di fare musica insieme. Il gruppo é così composto:

Mariska Baars: voce

Joachim Badenborst: clarinetto, clarinetto basso, sassofono, organo di chiesa

Sylvain Chauveau: percussioni accordate, radio

Annelies Monseré: organo di chiesa, tastiere, voce

Jan Kleefstra: poesie, voce

Romke Kleefstra: chitarra elettrica, basso elettrico, effetti

Rutger Zuydervelt (Machinefabriek): elettronica

 Photo: FEAN performing  at Explore the North, 2018, with violinist Anne Bakker standing in for Joachim Badenhorst.

Per cominciare a tratteggiare il profilo di questo ensemble bisogna collocarsi su quella linea di confine che unisce la nuova classica con l’ elettronica e la poesia. A prima vista l’operazione può sembrare un triplo salto mortale fra i generi ma i due dischi realizzati dal gruppo dimostrano ampiamente come questa sintesi sia stata operata con una raffinatezza ed una originalità veramente fuori dal comune.

 Si tratta di brani totalmente improvvisati dove un suono attento e profondo conduce ben oltre le categorie e le convenzioni tradizionali. La narrazione è insieme sperimentale e lirica. Un senso di mistero attraversa i diversi brani producendo una costante sensazione di sospensione e di risonanza interiore. Oppure di desolazione in un paesaggio invernale sconvolto dalla sconsiderata azione dall’uomo ma nel quale riecheggia chiara e forte la voce di chi intende mantenerne la dignità. 

 Magia barocca e obliqua di un dialogo tra linguaggi apparentemente lontani dove gli strumenti tradizionali si spogliano della parte melodico/armonica per offrire un tessuto di suoni minimali e interiori che permettono la creazione di un linguaggio di dialogo con una elettronica sottile ma permeante, con un recitato espressionista di testi poetici che si incastonano perfettamente nello scenario complessivo creato dal gruppo.  

Parliamone con Rutger Zuydervelt (Machinefabriek) e Jan Kleefstra:

Come funziona FEAN? È il progetto che nasce prima e poi si sviluppa con i suoni o sono i suoni che materializzano un'idea?

Rutger: FEAN è fondamentalmente una versione ampliata di un altro progetto, Piiptsjilling, che è il quartetto di Jan Kleefstra (testo/voce), Mariska Baars (voce/chitarra), Romke Kleefstra (chitarra) e me (elettronica). Fin dall'inizio, Piiptsjlling era sempre basato sull'improvvisazione. Non parliamo molto, iniziamo e vediamo dove ci porta la musica. Questo vale sia per il lavoro in studio che per i concerti dal vivo. Ma nonostante il fatto che sia improvvisato, penso che il nostro suono sia sempre riconoscibile, e all'interno dello stesso mondo sonoro.

Con i FEAN, il quartetto si espande con due belgi e francesi: Annelies Monseré (tasti, voce), Joachim Badenhorst (clarinetto, sassofono) e Sylvain Chauveau (percussioni, radio, ecc.). Questa aggiunta apre un po' il nostro suono; le voci in più portano una nuova giocosità al gruppo, guidando la musica in direzioni più ampie, che è davvero un bella variante.

E anche in FEAN, la musica è improvvisata. Tutto è fatto “in quel momento”, ascoltando attentamente gli uni gli altri, e mantenendo le cose minime. Può essere molto meditativo esibirsi con l'ensemble (e ascoltarlo, spero).

 Jan: FEAN è anche il seguito di altri progetti che Jan e Romke Kleefstra hanno organizzato insieme al Popfabryk. Cercano sempre una connessione con musicisti stranieri, li portano in Frisia per fare musica insieme, e cercano di trovare un suono comune. Ci sono stati progetti con musicisti e registi islandesi, giapponesi e norvegesi. Per FEAN abbiamo trovato un legame con due musicisti belgi e francesi. Non solo le release sono il risultato di questi progetti, ma ci sono anche alcune performance live collegate ai progetti per presentare i risultati dell'incontro.

La collaborazione tra artisti è il principio di base nel modo in cui FEAN funziona e anche nella vostra visione personale. Cosa ne pensate?

Rutger: per me, essere in una dimensione dove si respira la musica dei Piiptsjillings significa essere parte di un collettivo, dove l'ego scompare e il tuo suono cresce completamente insieme agli altri suoni. In realtà mi piace pensare che il suono del gruppo diventi un tutt'uno con la stanza in cui viene eseguito. Naturalmente questo non succede sempre, ma quando succede, mi sembra davvero liberatorio, perché non devo fare affidamento solo su quello che faccio (come in un concerto da solista) ma siamo tutti a sostenerci gli altri con gli altri.

 Jan: dal mio punto di vista mi domando sempre se il mio linguaggio e la nostra musica siano specificatamente frisoni o se hanno un linguaggio e un tono universale che puoi trovare se unisci le persone con lo stesso tipo di spirito. Trovare questo nei progetti è molto confortante. Inoltre, mi piace collegare la mia poesia a ciò che mi piace di più e che è la musica. E suonare insieme a musicisti di cui amo il lavoro, per me è molto speciale lavorare con loro, trascorrere del tempo con loro e fare delle belle produzioni.

Quale ruolo svolge l'ambiente/luogo quando suonate dal vivo? Il luogo può essere un moltiplicatore di creatività? E la presenza di un pubblico?

Rutger: il luogo è un fattore estremamente importante. Non che tu sappia sempre in anticipo come si sentirà il suono quella notte (tanti fattori influenzano la musica) ma aiuta se c'è un bel riverbero e il posto risulta caldo e accogliente. Il mio concerto preferito con FEAN (non che ne abbiamo fatti molti) è stato in una chiesa a Deventer (Paesi Bassi). L'acustica era incredibile e il nostro suono beneficia davvero di uno spazio riverberante come quello; la musica può diventare come una nuvola, che avvolge completamente (e letteralmente) l'ascoltatore. Ora che scrivo questo (in tempi di corona virus) mi manca davvero questa sensazione...

A proposito, c'è una registrazione da quella performance in Deventer: https://alienocene.com/2020/06/07/deventer/

Jan: l'atmosfera è molto importante per il nostro tipo di musica e concentrazione. Abbiamo bisogno di ascoltarci molto attentamente, quindi un posto tranquillo è molto importante. Suonare nelle chiese è speciale. Ma a volte mi piace l'opposto per una sfida. Vedere se la nostra musica può resistere a un posto rumoroso e brutto. Questi luoghi meritano anche di ricevere bella musica. Ma non sempre funziona così bene. In realtà non suono dal vivo così spesso, ma mi manca, perché porta qualcosa di speciale e stare insieme è anche una buona parte delle collaborazioni.

Parlami della differenza tra composizione e improvvisazione

Rutger: per me la cosa principale dell'improvvisazione è reagire sul momento. Essere in grado di rispondere nello spazio, l'atmosfera, il pubblico in tempo reale. E poiché non sappiamo mai come si svilupperà un pezzo, c'è anche l'elemento sorpresa, che amo. Avere la libertà di essere portati via. Seguire un sentimento (collettivo) invece di una partitura. Naturalmente questo è anche perché non sono abituato a suonare una partitura, e ci sono altri membri FEAN che sono molto più esperienza in questo campo. Con l'improvvisazione è ovviamente una situazione più hit-and-miss, ma personalmente mi sento molto più a mio agio con l'incertezza di quel ;-).

Jan: mi piace l'idea che ogni cosa che facciamo è unica e non tornerà mai esattamente allo stesso modo. Così per gli spettacoli dal vivo la gente sa che ciò che vede e sente, sarà solo una volta, solo in quel momento, e non sarà mai più ripetuto. A volte suoniamo più di una sera di fila con questi progetti, e tutte le serate sono completamente diverse. E ognuno ha la sua performance preferita dopo. Questo è emozionante e richiede una resa e lasciar andare l'ego.

Una delle caratteristiche di FEAN è il ruolo della parola recitata. Come sei arrivato ad inserirla tra i suoni?

Rutger: in questo caso sarà bene raccontare un po' della storia di Piiptsjilling... Anni e anni fa, Jan (Kleefstra) mi contattò chiedendomi il permesso per utilizzare un pezzo mio da utilizzare come sfondo per la sua poesia, in una lettura dal vivo. Ho proposto invece di creare nuova musica , espressamente per questo scopo. Abbiamo prenotato uno studio e abbiamo invitato Romke e Mariska ad unirsi. Questo è stato fondamentalmente l'inizio del nostro gruppo, quindi anche la base per FEAN. Così, fin dall'inizio, questo è stato un modo naturale. A Jan piace anche vedere la sua voce come parte della strumentazione, quindi la sua voce e i suoni strumentali sono di uguale importanza. Quando suoniamo, Jan inserisce i suoi versi nella musica in modo intuitivo, per lo più in un momento in cui la musica ha spazio per la voce.

Jan: sì, per me la voce e la musica sono una cosa sola. Non voglio mai che la mia voce sia al di sopra della musica. Deve essere parte di essa. Nelle esibizioni dal vivo mi piace suonare e improvvisare con volume, recitare e quasi cantare. Alle registrazioni porto un mucchio di poesie, le metto tutte davanti a me per terra e l'atmosfera e il suono della musica che fanno gli altri, mi fanno scegliere la poesia che penso si adatti meglio a quella parte della musica. Poi attendo intuitivamente il momento in cui penso di poter entrare nella poesia. Per me la poesia è musica con le parole. Non scrivo mai senza musica sopra o nella mia testa. Quindi la connessione con la musica è per me la cosa più bella che posso offrire con le mie parole.

Come sempre un paio di link per un accesso veloce al suono del gruppo:

https://movingfurniturerecords.bandcamp.com/album/fean

 https://laaps-records.com/album/ii

Una strana meraviglia

Partito come netlabel nel 1999 il progetto di Erik Skodvin si trasforma poi nel 2006 in Miasmah recordings, vera e propria etichetta musicale impegnata nella produzione, su supporti fisici, di lavori inscrivibili in un ben preciso scenario sonoro. I confini di questo territorio possono essere indicativamente definiti nella musica ambient, modern classic e cinematica. A questa attività Erik affianca adesso anche quella di un negozio a Berlino per una migliore diffusione delle proprie produzioni.

Scorrendo il racconto che Miasmah ci offre è inevitabile sentirsi proiettati in territori oscuri dove ogni passo è una rivelazione e la diversità diventa curiosa bellezza. Paesaggi sonori cinematografici e colonne sonore di un mondo evanescente. Un senso di sospensione e incognito pervade il lungo elenco di lavori in catalogo che come capitoli/scenari diversi di un unico libro/paesaggio si snodano all’ascolto. Tanto che il linguaggio sia musica per strumento solo, elettroacustico o elettronico una spezia di cupa bellezza lega tutte le produzioni, segno di una scelta che, seppur nella diversità dei canoni espressivi scelti, mantiene fermi carattere e destinazione.

Una tavolozza sonora nella quale colori dolci e scintillanti coabitano con uno sfondo oscuro. Così i lavori prodotti da Miasmah si impongono a chi si affaccia al loro ascolto regalandogli un’ immersione totale nelle diverse atmosfere sonore attraverso suoni dai poteri fortemente evocativi, come una sorta di astrazione magnetica.

Scuro, potente e meditativo il flusso che esce dai solchi di questi dischi non concede niente alla banalità aprendo visioni totalmente inaspettate: una pellicola in bianco e nero dove, a ben guardare, la grana rivela particolari a prima vista nascosti.

In dialogo con Erik Skodvin:

1_Perché la scelta di aprire un'etichetta?

Ho lanciato l'etichetta con la sua attività iniziale nel 1999, esclusivamente come download gratuito open-source "net label",  dopo aver fatto musica da camera per anni ed essere stato coinvolto nella scena demo del momento. In quel momento stavo incontrando persone con la stessa mentalità su chat online come IRC e frequentavo demo-party di computer. L'inizio della parte fisica dell'etichetta, come ora la conosciamo, è avvenuto nel 2006 mentre stavo mettendo insieme una compilation con i miei artisti preferiti che lavorano nell'ambito della musica ambient, modern classic e cinematic. Volevo farlo come una versione digitale  e,  come il mio amico John Twells (Type Records),  stavo lavorando presso la società di distribuzione Baked Goods a Manchester.  All’epoca lui mi ha detto: perché non fai anche una versione CD che noi potremmo distribuire? Ho pensato che fosse una buona idea e non ho pensato molto di più. Poi quando uscì mi chiesero cosa sarebbe successo dopo. Credo di aver iniziato l'etichetta senza pianificarla. Quindi è iniziato tutto da solo.

2_Come avviene l'incontro con gli artisti?

Dipende. Dal momento che anche io faccio musica e suono in spettacoli in giro. Ho avuto la possibilità di incontrare musicisti di persona. Nella maggior parte dei casi ho un contatto personale o conosco qualcuno che conosce qualcun altro. Ma succede anche che trovo una demo che mi piace molto e inizio a lavorare con quella persona, poi molto spesso in un secondo momento ci incontriamo per suonare o organizzare uno spettacolo insieme. In realtà non vorrei lavorare solo con persone che non incontrerò più. Opero ad un livello in cui il rapporto personale è altrettanto importante. Condividere esperienze e creare qualcosa di comune insieme è parte di ciò che rende l’attività di un'etichetta utile. Al momento non è possibile, il che è un duro colpo e costringe a ripensare.

3_Come funziona la produzione e la promozione di un artista che pubblica sulla tua etichetta?

A volte prendo un disco finito. Altre volte lavoro insieme ad un artista fin dall'inizio, contribuendo a modellarlo nella sua forma finale. Realizzo anche tutta la progettazione grafica delle copertine che costituisce di per sè una sorta di promozione. A volte utilizzo anche altri lavori di grafica che però devono avere uno stile riconoscibile. In generale impiego un sacco di tempo in ogni produzione. Prima c’era un discreto numero di giornalisti, riviste e siti che scrivevano recensioni sulle produzioni di Miasmah. Comunque, adesso non c'è rimasto quasi nessuno, quindi è sempre più difficile fare promozione e ottenere recensioni per le persone che potrebbero volerle leggere. In qualche modo fremo all'idea di pubblicare nel mondo un oggetto bello che resista e, si spera, aiuti qualcun altro a far fronte ad una realtà sempre più desolante. Con questo pensiero in testa è importante avere un alto livello di qualità e non di prodotti. Un'uscita su Miasmah dovrebbe essere, si spera, una promozione di per sé, capace di raggiungere il pubblico che abbiamo costruito in tutti questi anni. Questo in realtà non è sempre possibile, come la maggior parte delle cose affonda nel caos e lotta per avere attenzione come accade in questo momento su Internet. Insieme a Sonic Pieces, quest'anno abbiamo fondato il nostro piccolo negozio/galleria di dischi qui a Berlino che doveva essere un nuovo modo per promuovere le nostre produzioni e avvicinarsi al nostro pubblico.  Abbiamo un pubblico marcatamente internazionale che molto probabilmente verrebbe a visitare il nostro negozio,  ma per adesso questo non sta accadendo. Credo che avere un rapporto stretto e mantenere una presenza piccola,  ma di alta qualità sia la strada da seguire, invece di perseguire una crescita quantitativa costante. Forse abbiamo trovato il momento peggiore. Se riusciamo a mantenere questa caratteristica e a sopravvivere fino ad un altro momento,  dove la gente apprezzi e possa permettersi di sostenere le piccole imprese, potremmo avere un buon risultato.

4_Hai una pratica particolare per promuovere gli artisti?

Non c'è altro sostegno se non offrire la possibilità di una realizzazione fisica con gli strumenti promozionali con i quali posso lavorare, come detto in precedenza.

5_Internet può determinare la fine progressiva degli strumenti analogici (lp, cd, audiocassetta)?

Penso che sia sicuramente sempre più difficile vendere supporti fisici (analogici) quando la gente è abituata ad avere tutto a disposizione con un click. Non c'è più mistero o pazienza. Come Miasmah sta vivendo, siamo praticamente catering per un piccolo gruppo di collezionisti o nerd della musica che ritengono che l'acquisto di un download o la riproduzione in streaming suoni meno reale. Questo significa anche che ci occupiamo di un gruppo più anziano in quanto la generazione più giovane non è in generale così interessata a spendere soldi per un mezzo analogico che occupa spazio. Per non parlare poi dell’attività di metter su un disco e sedersi ad ascoltarlo tutto. Comunque sento che c'è interesse da tutte le fasce di età per quello che stiamo facendo. Ma il modo in cui si consuma la musica è spesso molto diverso; con le dovute eccezioni, naturalmente.

Scrivendo questo adesso,  a metà novembre 2020,  posso anche dire che abbiamo visto un grande calo delle vendite nell'ultimo semestre, così la nostra base di clienti abituali e quella di altri negozi di dischi sembra aver perso interesse. Comunque ciò sembra accadere tanto per il download che per le vendite fisiche, quindi non so come spiegarlo. Probabilmente la maggior parte della gente preferisce il download all’acquisto adesso che c’é tanta confusione, meno reddito e incertezza generale. Con la situazione attuale é facile vedere come grandi aziende come Spotify e Amazon guadagnano spazio essendo a buon mercato e veloci mentre noi lavoriamo in piccole aree di nicchia. Il modo migliore per sostenerci è quello di acquistare direttamente o attraverso altri piccoli punti vendita. Ma temo che la maggior parte della gente sia così abituata al modo facile e veloce di ascoltare la musica di Internet che ci vorrebbe un miracolo per riequilibrare la situazione.

Per concludere una nota un po' meno deprimente; posso dire che abbiamo iniziato a fare sessioni di ascolto nel nostro nuovo negozio, che ha registrato un interesse da tutte le fasce di età. Ascoltare un intero disco dall'inizio alla fine su buoni diffusori, insieme ad altre persone,  nella stessa stanza,  sembra essere qualcosa di unico che non può essere replicato online. Per me, il futuro dei piccoli negozi di musica,  di nicchia come il nostro,  sta nella connessione personale e nella qualità rispetto alla quantità. Crea una comunità locale se puoi. E se vogliamo un futuro pieno di una fantastica cultura altra, spetta a tutti sostenere quelli che si vorrebbe veder sopravvivere, invece di fare affidamento su uno streaming veloce e su facili ed economiche soluzioni.

Un paio di link per una rapida conoscenza:

http://www.miasmah.com/recordings/

https://miasmah.bandcamp.com/

Il suono degli oggetti

Il ginevrino Laurent Peter a.k.a D’incise conduce ormai da diversi anni una sua personale ricerca sul rapporto fra oggetti e suono. Il tema, peraltro presente nel lavoro di altri sperimentatori elettroacustici, viene però raccolto e sviluppato da lui con un rigore ed una essenzialità del tutto particolari. D’incise è prima di tutto un esploratore del suono, un meticoloso analizzatore della voce che oggetti e materiali diversi sono in grado di produrre.

La sua ricerca non si avvale di strumenti particolari se non di una sorta di bussola interiore che gli permette di navigare e spostarsi nel mare magnum delle sorgenti sonore senza perdere la rotta. Oggetti di uso quotidiano e strumenti a percussione, molto spesso tipici di culture musicali extra-europee, sono i componenti abituali dei suoi set ma anche piccole costruzioni o assemblaggi in grado di generare suono sono fra i protagonisti dei suoi concerti.

E la tecnologia? verrebbe da chiedersi, che ruolo gioca nella sua ricerca? Nel panorama del suono di ricerca così ampiamente dominato dall’ elettronica D’incise ne fa un uso molto limitato; quel tanto che basta per elaborare con un software i suoni derivati dagli oggetti scelti poiché acusticamente più interessanti. Oppure per costruire con l’ausilio di un laptop una base sulla quale andare poi ad intervenire con le diverse voci generate dai diversi materiali.

I suoi set non giocano sull’ ampiezza o sulla quantità dei suoni prodotti. D’incise preferisce scavare e distillare le singole sorgenti fatte di legno, metallo o pelle animale. Nei suoi processi creativi mette sotto la lente d’ingrandimento piccoli dettagli o frammenti sviluppandoli con lentezza e dilatazione estreme. Radicalismo, minimalismo, iterazione sono i linguaggi con i quali decostruisce le realtà sonore scelte spingendosi anche alla costruzione di flussi ripetitivi che attraversano il set. Ogni occasione è l’opportunità per la costruzione di un set-up specifico tanto che il contesto sia di esecuzione dal vivo che di registrazione in studio.

Ma D’incise riesce anche a sviluppare la propria ricerca all’ interno di un contesto sonoro più ampio e cioè l' Insub Meta Orchestra. Nato nel 2010 l’ ensemble di improvvisazione appare decisamente composito tenendo insieme la viola con la chitarra elettrica, il flauto con l’elettronica in un delicato equilibrio. Condotta con un minimalismo ed una ricerca timbrica rigorosi l’esperienza dell’ Insub Meta Orchestra regala all’ ascoltatore tessiture sonore assolutamente originali nelle quali, grazie alla loro essenzialità, anche i suoni sulla carta più lontani, trovano poi nell’ esecuzione una loro amalgama assolutamente priva di forzature. Il suono non è più quello del singolo bensì la fusione in un “altro” generato collettivamente.

Qualche domanda e qualche risposta per approfondire la narrazione:

1_Cosa ti ha interessato o incuriosito abbastanza da spingerti a iniziare a lavorare con i suoni?

Penso che sia stata l'idea della libertà di scegliere o immaginare le proprie regole, logica o ragioni su come fare musica. Uno dei primi musicisti in questo campo che ho scoperto è stato Pierre Henry quando avevo circa 17 anni. E avendo già familiarità con gli aspetti tecnici ed elettronici attraverso la sfera dei sistemi audio e la scuola che ho fatto,era naturale iniziare a fare musica con frammenti e ritagli sonori. Sono stato anche rapidamente influenzato dal free jazz, che mi ha dato un'altra forte apertura mentale, e mi ha anche portato a iniziare a improvvisare con un mix di laptop e oggetti.A questo punto potrei citare tutta la storia della musica sperimentale !!!E ho avuto la fortuna di avere nella mia città Ginevra uno dei migliori locali del mondo, il Cave12, dove ho potuto ascoltare tutti gli eroi EAI, liberi, riduzionisti, ecc. Degli anni 2000, è stata la migliore scuola di sempre!

Ebbene, è un tale sollievo ascoltare musica che non sia fatta di stupide melodie che ti rimangono in testa per giorni .. molte persone non lo capiscono, ma il rumore o i suoni "astratti" possono essere così rilassanti, ahah…

2_È il progetto che nasce prima e poi è sviluppato con i suoni o sono i suoni che materializzano un'idea?

La cosa è cambiata grazie alla mia (ancora breve) esperienza. Sono passato lentamente dal collezionare suoni e comporre con essi, a un approccio più "immediamente concettuale".

La mia attenzione si indirizza più sui riferimenti culturali intorno ai suoni o alla musica. Questo si accorda con il fatto che adesso  sto componendo  principalmente musica "strumentale" e molto meno elettroacustica,anche se ho usato ancora molti "nastri di sottofondo" nei miei pezzi, dove lavoro sulla qualità dei suoni registrati. Sono anche estremamente affascinato da molta musica tradizionale, per lo più "extra-europea", ma non solo. Tra l’altro mi rivela quanto la liuteria "western" con la sua maestria abbia ridotto anche il nostro campo acustico e come percepiamo i suoni (come dissonanti, ecc.).

3_Qual è la differenza tra quando sei in studio, quindi quando registri qualcosa e quando devi suonare dal vivo?

La maggior parte del mio lavoro in questo momento è pensato e mirato ad essere eseguito in situazioni di concerto mentre lo studio diventa il posto dove registrarlo in un modo molto classico. Ma lo studio è naturalmente anche il luogo di lavoro dove posso scavare nelle scatole degli oggetti che ho raccolto negli anni. Questo è anche un posto dove posso lavorare sulla microfonatura o su un set-up pesante con cui non sarebbe facile viaggiare. Ad esempio ho spesso registrato più volte i suoni elettronici che voglio utilizzare in un pezzo, attraverso varie configurazioni di altoparlanti o “riverbero a molla” fatto in casa, cercando di cogliere il modo in cui questi si trasformano in qualcosa con una fisicità rilevante.

4_La collaborazione con altri artisti è molto frequente nel tuo lavoro. Cosa ne pensi?

Tanto per le idee condivise quanto per la diversità sonora che porta, le collaborazioni sono davvero la maggior parte delle mie attività. Qui devo dire con forza che avrei molte meno cose a che fare senza il mio caro e amico e collaboratore di lunga data Cyril Bondi, senza il quale forse alcuni progetti non esisterebbero (come l' Insub Meta Orchestra).È anche nella mia logica preferire di fare ogni volta progetti specifici, con le loro problematiche, che spesso sono direttamente correlate con il soggetto e gli strumenti che sono coinvolti. Non ho un “solo", come espressione personale o similare, soltanto alcune volte faccio le cose da solo.

 5_Qual è il tuo rapporto con le etichette per la realizzazione fisica dei tuoi lavori?

È una piccola scena, con molte attività. Sono grato che alcune etichette a volte pubblicano il mio lavoro. Fanno parte di una rete abbastanza forte e bella in tutto il mondo. Altrimenti mi riferisco, direi per metà del tempo, all'autoproduzione, tramite la nostra etichetta Insub.records.  Allo stesso modo, avere un'etichetta e talvolta offrire i suoi umili strumenti a musicisti / amici,  fa parte del legame che creo con un gruppo di musicisti ai quali  mi sento legato.

6_Hai progetti futuri?

Sì, sempre, anche se è un periodo strano che spesso ci colpisce nella nostra capacità di sognare.

Sto mettendo a punto una collaborazione con l' ensemble italiano Blutwurst. Avremmo dovuto suonare insieme,  ma diventerà un progetto a distanza. Sto registrando di nuovo con l' Insub Meta Orchestra. In autunno lancerò un altro progetto Insub-distances, per il quale, fra tanti ottimi musicisti, ho registrato un brano di Michael Pisaro-Liu con il clarinettista canadese Philippe Lauzier   http://insub.org/insub-distances/

Oltre a ciò, corro il rischio di menzionare qui che da un paio di mesi sto costruendo e provando cose con oggetti di bambù e con flauti ...ahah .. Mi auguro mi porterà da qualche parte un giorno ma finora è .. sperimentale ...ah ah! Ma a parte il fatto che è piuttosto divertente da fare, è anche un modo per me di mettere in discussione tutto il nostro rapporto con la tecnologia, le sue conseguenze ecologiche, la sua insostenibilità, derivante in particolare dal fatto che sono pienamente appartenente alla generazione internet + laptop. Bene, i piani futuri sono vedere come sarà il futuro e come occuparsi della relativa creazione musicale.

http://www.dincise.net/

https://www.youtube.com/watch?v=LTbE6Oj67w4

Qualche domanda e qualche risposta per approfondire la narrazione:

1_Cosa ti ha interessato o incuriosito abbastanza da spingerti a iniziare a lavorare con i suoni?

Penso che sia stata l'idea della libertà di scegliere o immaginare le proprie regole, logica o ragioni su come fare musica. Uno dei primi musicisti in questo campo che ho scoperto è stato Pierre Henry quando avevo circa 17 anni. E avendo già familiarità con gli aspetti tecnici ed elettronici attraverso la sfera dei sistemi audio e la scuola che ho fatto,era naturale iniziare a fare musica con frammenti e ritagli sonori. Sono stato anche rapidamente influenzato dal free jazz, che mi ha dato un'altra forte apertura mentale, e mi ha anche portato a iniziare a improvvisare con un mix di laptop e oggetti.A questo punto potrei citare tutta la storia della musica sperimentale !!!E ho avuto la fortuna di avere nella mia città Ginevra uno dei migliori locali del mondo, il Cave12, dove ho potuto ascoltare tutti gli eroi EAI, liberi, riduzionisti, ecc. Degli anni 2000, è stata la migliore scuola di sempre!

Ebbene, è un tale sollievo ascoltare musica che non sia fatta di stupide melodie che ti rimangono in testa per giorni .. molte persone non lo capiscono, ma il rumore o i suoni "astratti" possono essere così rilassanti, ahah…

2_È il progetto che nasce prima e poi è sviluppato con i suoni o sono i suoni che materializzano un'idea?

La cosa è cambiata grazie alla mia (ancora breve) esperienza. Sono passato lentamente dal collezionare suoni e comporre con essi, a un approccio più "immediamente concettuale".

La mia attenzione si indirizza più sui riferimenti culturali intorno ai suoni o alla musica. Questo si accorda con il fatto che adesso  sto componendo  principalmente musica "strumentale" e molto meno elettroacustica,anche se ho usato ancora molti "nastri di sottofondo" nei miei pezzi, dove lavoro sulla qualità dei suoni registrati. Sono anche estremamente affascinato da molta musica tradizionale, per lo più "extra-europea", ma non solo. Tra l’altro mi rivela quanto la liuteria "western" con la sua maestria abbia ridotto anche il nostro campo acustico e come percepiamo i suoni (come dissonanti, ecc.).

3_Qual è la differenza tra quando sei in studio, quindi quando registri qualcosa e quando devi suonare dal vivo?

La maggior parte del mio lavoro in questo momento è pensato e mirato ad essere eseguito in situazioni di concerto mentre lo studio diventa il posto dove registrarlo in un modo molto classico. Ma lo studio è naturalmente anche il luogo di lavoro dove posso scavare nelle scatole degli oggetti che ho raccolto negli anni. Questo è anche un posto dove posso lavorare sulla microfonatura o su un set-up pesante con cui non sarebbe facile viaggiare. Ad esempio ho spesso registrato più volte i suoni elettronici che voglio utilizzare in un pezzo, attraverso varie configurazioni di altoparlanti o “riverbero a molla” fatto in casa, cercando di cogliere il modo in cui questi si trasformano in qualcosa con una fisicità rilevante.

4_La collaborazione con altri artisti è molto frequente nel tuo lavoro. Cosa ne pensi?

Tanto per le idee condivise quanto per la diversità sonora che porta, le collaborazioni sono davvero la maggior parte delle mie attività. Qui devo dire con forza che avrei molte meno cose a che fare senza il mio caro e amico e collaboratore di lunga data Cyril Bondi, senza il quale forse alcuni progetti non esisterebbero (come l' Insub Meta Orchestra).È anche nella mia logica preferire di fare ogni volta progetti specifici, con le loro problematiche, che spesso sono direttamente correlate con il soggetto e gli strumenti che sono coinvolti. Non ho un “solo", come espressione personale o similare, soltanto alcune volte faccio le cose da solo.

 5_Qual è il tuo rapporto con le etichette per la realizzazione fisica dei tuoi lavori?

È una piccola scena, con molte attività. Sono grato che alcune etichette a volte pubblicano il mio lavoro. Fanno parte di una rete abbastanza forte e bella in tutto il mondo. Altrimenti mi riferisco, direi per metà del tempo, all'autoproduzione, tramite la nostra etichetta Insub.records.  Allo stesso modo, avere un'etichetta e talvolta offrire i suoi umili strumenti a musicisti / amici,  fa parte del legame che creo con un gruppo di musicisti ai quali  mi sento legato.

6_Hai progetti futuri?

Sì, sempre, anche se è un periodo strano che spesso ci colpisce nella nostra capacità di sognare.

Sto mettendo a punto una collaborazione con l' ensemble italiano Blutwurst. Avremmo dovuto suonare insieme,  ma diventerà un progetto a distanza. Sto registrando di nuovo con l' Insub Meta Orchestra. In autunno lancerò un altro progetto Insub-distances, per il quale, fra tanti ottimi musicisti, ho registrato un brano di Michael Pisaro-Liu con il clarinettista canadese Philippe Lauzier   http://insub.org/insub-distances/

Oltre a ciò, corro il rischio di menzionare qui che da un paio di mesi sto costruendo e provando cose con oggetti di bambù e con flauti ...ahah .. Mi auguro mi porterà da qualche parte un giorno ma finora è .. sperimentale ...ah ah! Ma a parte il fatto che è piuttosto divertente da fare, è anche un modo per me di mettere in discussione tutto il nostro rapporto con la tecnologia, le sue conseguenze ecologiche, la sua insostenibilità, derivante in particolare dal fatto che sono pienamente appartenente alla generazione internet + laptop. Bene, i piani futuri sono vedere come sarà il futuro e come occuparsi della relativa creazione musicale.

http://www.dincise.net/

https://www.youtube.com/watch?v=LTbE6Oj67w4

Il silenzio attraverso il suono

Another Timbre è un'etichetta discografica di Sheffield che si è fatta conoscere e apprezzare per le sue produzioni nell’ambito della musica improvvisata e della musica classica sperimentale/contemporanea. E’ stata fondata nel 2007 dal tecnico-audio televisivo Simon Reynell che è anche ingegnere del suono e produttore della maggior parte dei lavori lanciati dall'etichetta.

Oltre alla produzione di cd l'etichetta ha organizzato eventi per concerti all' Huddersfield Contemporary Music Festival e al Cafe Oto di Londra. ed ha la particolarità di commissionare ad alcuni compositori la scrittura di musica per specifiche produzioni.

Rispetto alla prima uscita Another Timbre ha progressivamente spostato il proprio campo di azione dalla musica improvvisata " non idiomatica” nello stile di Derek Bailey a musica più "composta" influenzata da John Cage e Morton Feldman. Simon Reynell spiega questo cambio graduale di ottica col desiderio di esplorare le relazioni all’ interno del brano in vari modi cioè attraverso armonia, melodia, modalità: aspetti ignorati per lungo tempo e che invece gli consentono una lettura del materiale musicale molto più ricca e approfondita. Nonostante l’interesse per la grande area nella quale si muove la musica di ricerca c’è sempre un “altro suono” da cercare: questo sembra essere il motore che spinge l’attività dell’etichetta.

Sicuramente oggi Another Timbre appare tra le più interessanti etichette discografiche indipendenti  costituendo un nuovo modo di concepire la composizione musicale che abbandonando la frattura atonale del secondo dopoguerra, approda a canoni ispirati ad una silenziosa introversione, ben lontani dal rumore e dalla massificazione di certa contemporaneità. Il risultato dell’attività di Reynell è l’apertura di una strada “a sé”, una scrittura sonora intima e limpida, estranea ai dettami dell’industria discografica. Iper-minimalismo ed estetica vissuti nella quiete di una riflessione interiore.Una pratica determinata e appassionata allo stesso tempo, sempre caratterizzata da una fortissima coerenza stilistico/qualitativa.

La conversazione a distanza con Simon Reynell:

1_Perché la scelta di aprire un'etichetta?

Ho ascoltato e amato la musica d'avanguardia e sperimentale da quando avevo circa 17 anni, oltre 45 anni fa. Circa 12 anni fa mi stufavo del mio lavoro di registratore di suoni TV e dovevo fare qualcos'altro. I miei figli erano cresciuti e avevano iniziato a lasciare la casa, quindi avevo più spazio nella testa e ho deciso che avrei lavorato di meno e che avrei trascorso il mio tempo libero dando vita ad una etichetta per CD. Non mi aspettavo che si sarebbe sviluppata come ha fatto. Adesso occupa quasi tutto il mio tempo e non faccio nessun altro lavoro retribuito. Quindi non sono ricco, ma la vita è molto più soddisfacente.

2_Hai collegamenti con altre etichette, con festival ed eventi?

Ho buoni rapporti con molte persone che gestiscono etichette simili (All That Dust, Elsewhere, Infrequency, Inexhaustible Editions, Edizion RZ ecc.) ma queste relazioni sono tutte informali. Mi piace quello che fanno e sono amichevoli con me, ma non c’è altro.

Per quanto riguarda i festival, vivo a Sheffield, vicino a Huddersfield, quindi l'Huddersfield Contemporary Music Festival è sempre una grande settimana per me a novembre e negli anni ho coprodotto diversi eventi all'HCMF. A volte organizzavo anche concerti al Café Oto di Londra per lanciare dischi particolari. Ma in generale sento di essere solo ai margini del mondo della musica contemporanea, ed è probabilmente dove voglio essere.

3_Come selezioni gli artisti da promuovere?

Mi vengono inviate molte proposte ed è difficile tenere il passo e ascoltare tutto correttamente. Dato che faccio praticamente tutto ciò che comporta la gestione dell'etichetta da solo, ho soltanto tempo, energia e denaro per pubblicare circa 15 dischi all'anno. Quindi devo rifiutare la stragrande maggioranza delle proposte che ho ascoltato, anche molte che mi piacciono. Ma ci sono occasioni in cui mi vengono inviati demo che amo davvero da persone di cui non ho mai sentito parlare (e pochissime altre persone ne avranno mai sentito parlare). Occasionalmente tali invii vengono stampati su Another Timbre. L'incantevole CD "Breaths" del giovane compositore italiano Federico Pozzer, che abbiamo pubblicato lo scorso anno, è stato uno di questi casi, e sono molto contento quando tutto questo accade.

Ma la maggior parte delle uscite sono programmate in anticipo in collaborazione con un compositore o un gruppo di musicisti che già conosco. Non si fanno molti soldi con i CD di musica sperimentale, ma quando un disco va molto bene e genera un surplus (come il box di Morton Feldman Piano prodotto l'anno scorso) uso un po’ di quei soldi per commissionare nuovi lavori ai compositori che ammiro e sento dovrebbe essere meglio conosciuti. Quindi con i soldi del cofanetto Feldman sono stato in grado di commissionare nuovi lavori a Ferran Fages, Clara de Asis, Judith Hamann, Laurence Crane e Georgia Denham. È bello avere occasionalmente questa opportunità.

In termini di selezione della musica per le produzioni, questa segue molto i cambiamenti nei miei gusti. La musica che lancio ora è molto diversa dalla maggior parte di ciò che ho pubblicato quando l'etichetta è partita 12 anni fa. È tutto sperimentale, ma da angoli molto diversi del mondo della musica contemporanea. Non so mai esattamente dove siano i miei gusti fino a quando non sento qualcosa e penso: oh, è interessante! A volte potrei non essere sicuro che all'inizio mi piaccia, ma poi qualcosa in esso mi incuriosisce e continuo a tornarci e infine decido di esplorarlo di più.

4_Come si svolge l'incontro con gli artisti?

Se ascolto il lavoro di un compositore che mi piace particolarmente, invio un'e-mail e chiedo di inviarmi altro materiale. Se poi sento che hanno abbastanza musica che mi piace, sufficiente per l'uscita di un CD, parlo con il compositore di come i musicisti dovrebbero essere coinvolti nella registrazione (le registrazioni esistenti sono spesso registrazioni dal vivo di concerti che di solito non sono abbastanza buone ). Ovviamente le cose sono più facili se la musica può essere suonata da musicisti con sede nel Regno Unito ma non è essenziale che il compositore abbia una relazione particolarmente stretta con un gruppo di musicisti con sede altrove. Qui nel Regno Unito ho realizzato molti dischi con l'ensemble Apartment House. Sembra che lavoriamo bene insieme e sono musicisti eccellenti che lavorano molto velocemente, quindi possiamo fare molto in un solo giorno di registrazione. Una volta che i dettagli della musica per il CD sono stati concordati, fisso un appuntamento con tutti gli interessati e noleggio, o prendo in prestito,  un luogo di registrazione adatto (molto spesso all'Università di Huddersfield dove sono disponibili buoni servizi a buon mercato). Devo ovviamente pagare i musicisti e di solito ci vuole più di un giorno per registrare abbastanza musica per un disco, quindi produrre un CD in questo modo di solito costa almeno £ 1.500 oltre alle spese di stampa del disco. Quindi non è economico e la maggior parte dei dischi non vende abbastanza copie per produrre un guadagno, ma è un lavoro che mi piace molto e che mi fa sentire utile.

5_Come funziona la produzione e la promozione di un artista che pubblica con la tua etichetta?

Non investo in pubblicità e promozione. Non sono un uomo d'affari abituale e non mi piace provare a forzare le cose alle gente. Non mi piace questo aspetto della gestione dell’ etichetta, quindi sono terribile e la trascuro. Another Timbre è sopravvissuta perché l'etichetta si è gradualmente guadagnata la reputazione di produrre registrazioni di alta qualità, alcune delle quali sono state lanciate al momento giusto, quando un musicista in particolare stava appena sfondando e così le vendite sono andate bene. Quelle poche pubblicazioni che hanno avuto un successo finanziario sovvenzionano il resto dei dischi dell'etichetta. Però non voglio smettere di produrre dischi di quasi sconosciuti che non vendono molto bene perché spesso mi piacciono tanto quanto la musica proposta da nomi (relativamente) grandi. Sono sicuro di poter vendere molti più dischi e guadagnare un po’ di soldi se avessi una attitudine per gli affari, se fossi un buon promotore, concentrato solo su quei CD che probabilmente potrebbero vendere bene. Ma non voglio andare in quella direzione. Accetto i miei limiti come promotore / distributore e mi concentro sulle parti che mi piacciono (la pianificazione dei dischi, le sessioni di registrazione e l'editing musicale).

6_Quali sono i limiti di Internet come mezzo per determinare la fine progressiva degli strumenti analogici per la musica (lp, cd, tape)?

Vengo da una generazione per la quale i CD sono stati una benedizione e mi piace ancora molto come formato. Quando ero più giovane, prima che esistessero i CD, ho comprato un sacco di LP ma li ho suonati molto e gradualmente si sono graffiati e il suono è diventato confuso. I CD sono stati una boccata d'aria fresca e sono giusti (nella maggior parte dei casi) per il tipo di musica tranquilla che mi piace. Inoltre, l'80% delle vendite di Another Timbre è all'estero ed è incredibilmente costoso pubblicare in vinile a livello internazionale. Quindi continuerò con i CD.

Dall'anno scorso abbiamo una pagina Bandcamp per le vendite in download, cosa a cui ho resistito per anni. Bandcamp sembra decisamente buono ed equo e ora vendiamo molta musica in questo modo. Ma i download non sono davvero per me o per la mia generazione. Preferisco avere l’oggetto fisico.

Per quanto riguarda Internet, Another Timbre è impensabile senza di essa. Il pubblico della musica sperimentale sta crescendo, ma è ancora esiguo in termini globali. Senza Internet sarebbe praticamente impossibile raggiungere tutte quelle persone in tutto il mondo,  Giappone, Stati Uniti, Germania, Brasile, Malesia, Belgio ecc. i cui gusti sembrano coincidere con i miei e alcuni dei quali sono interessati ad acquistare CD da una piccola etichetta con sede a Sheffield nel Regno Unito. Internet ha molti difetti e pericoli ma mi consente di dedicare il mio tempo a fare quello che voglio, quindi nel complesso sono contento.

Alcuni link per conoscere meglio Another Timbre:

http://www.anothertimbre.com/

https://www.youtube.com/watch?v=ZaQ0ND4TooM

https://www.youtube.com/watch?v=UOKnlwuApuo

Spazio come contenitore di possibilità

Nato nel 2010 all’ interno dell’omonima associazione ad opera di Federico Fiori e Francesca Lenzi, NUB Project Space è un progetto che già dal nome declina il proprio DNA. Spazio come vetrina per eventi di arte contemporanea ma soprattutto di sperimentazione musicale ad opera di artisti non completamente affermati presso il grande pubblico ma il cui lavoro costituisce una indubbia ipotesi creativa d’interesse. Workshop,  performance,  live set,  residenza artistica sono gli strumenti attraverso i quali si sviluppa la programmazione delle attività  che comunque si muova tiene ben fermo il suo centro di gravità intorno alle possibili e molteplici forme di espressione del paesaggio sonoro.

Le stanze di una vecchia tipografia nel cuore di Pistoia sono diventate un laboratorio aperto, uno spazio ibrido dove una molteplicità di linguaggi ha trovato il suo luogo naturale di evidenza. Non si pratica un radicamento intorno a stili o aree fisse; l’attività di NUB si sposta dinamicamente e mette in evidenza ogni latitudine del paesaggio sonoro contemporaneo.

Registrazioni sul campo, relazioni fra suono, ascolto e sfera quotidiana, azioni del corpo e suono, fusione tra musica ed uso della parola  sono soltanto alcune delle chiavi di ricerca che trovano ospitalità nel programma di NUB. Le diverse tecniche operative praticate dagli artisti ospiti sono quanto di più diverso lo scenario offra ma, tanto che si spazi dall’ elettronica  pura alla manipolazione di oggetti, la programmazione riesce a seguire un fil rouge preciso che tiene la rotta. La diversa tipologia degli eventi riesce a coinvolgere un panorama internazionale di artisti ognuno dei quali arricchisce il patrimonio della sperimentazione sonora col suo proprio alfabeto declinato spesso in forme inusuali.

Da qualche tempo NUB è diventato anche contenitore fisico del progetto FANGORADIO, una web radio organizzata attraverso una fitta rete di collaboratori ognuno dei quali gestisce un proprio spazio nel palinsesto generale. Non a caso FANGORADIO ripropone, addirittura  moltiplicandoli, quei caratteri di apertura e dinamicità che caratterizzano l’attività di NUB Project Space offrendo agli ascoltatori il più trasversale dei viaggi nell’ universo musicale.

Federico Fiori risponde ad alcune domande:

Come è nata l’idea di dar vita a NUB?

E’ nata in modo spontaneo, il naturale sviluppo del nostro interesse verso la sound art, la musica sperimentale e tutti quei linguaggi fuori formato. Proprio il prossimo ottobre saranno 10 anni di attività e in questi anni le cose sono molto cambiate in Italia, se da un lato è cresciuto l’interesse verso queste forme artistiche, dall’ altro sono diminuiti gli spazi che si concentrano su questo tipo di proposte. Nel nostro piccolo cerchiamo di tenere duro e portare avanti le nostre idee.

Mi descrivi NUB? 

NUB è un progetto aperto, ibrido, propone una programmazione di eventi legati all’ arte contemporanea, alla musica sperimentale e alla ricerca sonora, coinvolgendo artisti italiani e internazionali. Cerchiamo, da una parte di dare sostegno e spazio agli artisti e dall’ altra di far avvicinare quanto più pubblico possibile. Oltre alla proposta dei concerti ci interessa molto la parte produttiva, ospitiamo residenze di artisti e organizziamo workshop formativi.Fin dall’ inizio è stato un progetto nomade, ci siamo sempre spostati in vari spazi tra Pistoia e Prato, dallo scorso anno ci siamo stabiliti a Pistoia, dove abbiamo aperto un nostro spazio recuperando i locali di una delle più antiche tipografie pistoiesi, in pieno centro storico.E’ un progetto totalmente indipendente che vive della nostra passione anche se da due anni contiamo su un piccolo sostegno economico da parte della Regione Toscana.

Quali sono le aree artistiche nelle quali operate? avete dei concetti/idee guida alle quali ispirarvi?

Come detto sopra, il territorio di intervento principale è sempre stato legato alla ricerca sonora ma essendo un progetto personale mio e di Francesca è anche molto umorale, legato ai nostri interessi che nel corso degli anni possono essere mutati in diverse forme. La linea guida che non è mai cambiata è quella legata alla sperimentazione in ogni sua forma.

In che modo vengono scelti gli artisti/progetti da ospitare?

Non c’è un modo specifico, cerchiamo di proporre quello che riteniamo interessante e soprattutto quello che ci piace!

Quanto riuscite a coinvolgere un pubblico che non sia solo di addetti ai lavori?

Coinvolgere il pubblico con questo tipo di proposte, soprattutto nel territorio toscano e pistoiese in particolare, è sempre molto difficile. Probabilmente ormai, visto i molti anni di attività, abbiamo il nostro pubblico che ci segue con regolarità; ma continuiamo a lavorare per avvicinare quante più persone possibile.

Che rapporti ci sono con lo scenario del suono di ricerca? e con le istituzioni culturali del territorio/nazionali?

Penso che NUB sia inserito abbastanza bene nella scena italiana, abbiamo rapporti interessanti con le altre realtà simili sparse per l’Italia e anche con numerosi artisti e musicisti italiani che passano regolarmente da noi per presentare i loro lavori. Negli ultimi anni è cresciuta anche la scena toscana con numerosi giovani musicisti e artisti che si muovono in questi territori. Non mi vengono in mente altri progetti simili a noi in Toscana, almeno con una continuità di programmazione simile alla nostra. Per quanto riguarda le istituzioni ovviamente la Toscana ha la fortuna di avere Tempo Reale, con il quale abbiamo collaborato in molte occasioni. Proprio da gennaio di quest’anno, da una loro proposta è nato Aundici, un progetto di aggregazione dedicato alla ricerca musicale che ha unito le principali realtà toscane: Ambient-Noise Session, Biodiversità Records, Fango Radio, NUB Project Space, Oltrarno Recordings e Phase. L’idea è quella di racchiudere in un calendario condiviso le iniziative di tutte queste realtà, oltre che favorire scambi e collaborazioni fra di esse. Sul sito www.aundici.it tutte le informazioni.Penso che riuscire a fare rete sia fondamentale per realtà come la nostra, ed è il modo migliore per supportare e far crescere la scena del nostro territorio. Su questo si incentreranno i nostri prossimi progetti.

NUB è anche il motore di rassegne quali Suono prossimo. Ce ne parli?

Si, abbiamo collaborato con Lisca Records alla realizzazione della rassegna Suono Prossimo, a Pietrasanta, per due anni. I ragazzi di Lisca sono amici da molto tempo, abbiamo ospitato più volte uno dei loro principali progetti, VipCancro. La Versilia è un territorio fertile, per certi versi anche più delle nostre zone, per certe proposte c’è molta meno diffidenza e più curiosità. Per mancanza di appoggi istituzionali abbiamo dovuto interrompere il progetto, ma tutt’ oggi condividiamo diverse esperienze con Lisca Records.

https://nubprojectspace.com

https://www.fangoradio.com/

https://www.fangoradio.com/

Frammenti di territori

Già dal primo ascolto i lavori proposti da questa etichetta svedese regalano la sensazione di un passaggio attraverso uno specchio nel quale ci lasciamo alle spalle un mondo rumoroso e veloce per entrare in uno scenario quieto e lento. Niente di allucinato, semplicemente rilassante.

 Una scelta di campo, quella operata da Purlieu Recordings, dolce ma ferma allo stesso tempo. Una volontà che si manifesta a partire dal supporto fisico usato per fissare e promuovere i suoni; il nastro magnetico e il vinile. Che l'audiocassetta esca faticosamente dalle tenebre di antico oggetto di culto e che il vinile conquisti sempre maggiori territori di apprezzamento è cosa nota, ma qui è diverso. Non si tratta di cavalcare l'onda della tendenza del momento. Purlieu sceglie a prescindere quale tipo di "voce" debbano avere le proprie produzioni cosi che questa risulti perfettamente accordata con i suoni contenuti nei diversi lavori in catalogo. In questo modo il low-fi dell'audiocassetta e la tridimensionalità del vinile contribuiscono a valorizzare un tipo di suono disteso, dilatato che mal si adatterebbe al suono freddo e piatto del CD.

 Un altro aspetto che rende questa etichetta insolita, in questi tempi di Babele mediatica, è il suo carattere domestico. Infatti se Linus si occupa della parte musicale, sua moglie Linn cura tutta la parte grafica delle produzioni così che anche l'immagine visiva, come già quella sonora, sia riconducibile ad uno stile che renda facilmente distinguibile le produzioni di Purlieu senza però costituire elemento di vuota ripetizione.

 L'ascolto dei lavori in catalogo offre un percorso che si snoda lontano dalle asperità di certa musica non commerciale privilegiando una dimensione nella quale lo spazio assume un ruolo dominante. Spazio inteso come dimensione che ci circonda ma anche, e forse sopratutto, come spazio che si apre dentro di noi. Così i lavori presentati sembrano legati dal fil-rouge di una riflessione che si distende attraverso lunghi tappeti sonori derivati da registrazioni sul campo elaborate attraverso catene di filtri. Si generano così ambienti ora, surreali, ora ipnotici, ora armonici. Anche il ritmo, là dove presente, diventa sommerso in un intreccio di pulsazioni basse, micro suoni, trame e rumori lenti. In questo scenario anche la voce di strumenti tradizionali quali chitarra e sintetizzatore appare lontana e dilatata in una tessitura che prende dal drone il suo DNA principale. 

  Perché la scelta di dar vita ad una etichetta musicale?

Purlieu è una piccola etichetta locale fondata da me e Linn Schrab (che è anche mia moglie). Linn è un' artista visiva e volevamo unire i nostri interessi (arte e musica) in un progetto familiare. Più o meno nello stesso periodo in cui abbiamo iniziato a pensare a questo un mio amico da quasi 20 anni, Martin Nordbeck, mi ha inviato alcuni brani da ascoltare. Ho semplicemente fatto due più due e la nascita di Purlieu e PEU001 di nordBeck è stata un dato di fatto.

 Quanto può effettivamente un'etichetta aiutare un artista a farsi conoscere?

Non credo che il fatto che qualcuno promuova un nastro attraverso Purlieu sarà in qualche modo un incentivo alla carriera. Ma per un artista lavorare insieme a un'etichetta può essere un modo per concentrarsi su un'uscita. Il risultato fisico (nastro, vinile, CD) rende la musica "reale" in un certo senso. Miriamo anche a lavorare in stretto dialogo con gli artisti per quanto riguarda la presentazione e l'illustrazione grafica (che è tutta realizzata da Linn Schrab, altra metà di Purlieu).

Il lavoro degli artisti è cambiato nell'area musicale nella quale si muove l'etichetta? e, in caso affermativo, come?

Se lo stile musicale ha cambiato l'etichetta? Non abbiamo mai deciso di essere un'etichetta in un genere specifico. Ciò che è più importante è con chi lavoriamo e come si sviluppa quella collaborazione. Tutte le nostre uscite sono basate su amicizie da crescere e sostenere, nuove e vecchie.

 Quanto influisce l'etichetta sulle recensioni musicali (web o carta)?

Non inviamo le nostre pubblicazioni a blog, riviste o altri media. Ho un paio di amici con cui condivido le nostre uscite, il resto dipende dalla diffusione spontanea. Se la musica trova una sua visibilità, si spera che le persone la trovino e prendano parte alla diffusione finale del prodotto.

 Quali sono i limiti di Internet come mezzo per determinare la fine progressiva degli strumenti analogici per la diffusione della musica (lp, cd, tape)?

Siamo stati puntuali accompagnando ogni uscita con una realizzazione fisica, fino ad ora nastri. Cercando successivamente di stampare un vinile entro la fine dello stesso anno. C'è molta musica online, Internet ci ha inondato di musica. Penso che i nastri e altri mezzi fisici per produrre la musica rallentino il processo di fruizione in modo da alimentare la riflessione. Si spera che questo si traduca in una pratica raffinata che possa essere vissuta attraverso la discografia che una etichetta propone.

Per ascoltare le produzioni di Purlieu Recordings:
https://purlieurecordings.bandcamp.com/

Lo schermo sonoro

 Earsheltering è una netlabel cioè una etichetta musicale che distribuisce musica online in formato digitale.

Funziona come le tradizionali etichette discografiche e promuove il lavoro di musicisti da tutto il mondo ma con una sostanziale differenza: le netlabel offrono il download gratuito degli album anziché la loro stampa e vendita nei classici supporti fisici (Lp, cd, cassetta) come le etichette tradizionali.

 Come dichiarato nell'intervista che segue e sopratutto come dimostrato dall'ascolto dei lavori pubblicati sul sito, questa etichetta nasce e opera con un accento molto forte su materiali audio assolutamente non convenzionali.

Ogni etichetta imposta una sorta di suo centro di gravità stilistica, un'area di riferimento all'interno della quale muoversi, ma Earsheltering salta a pié pari questa caratteristica e ospita nel suo catalogo produzioni stilisticamente molto diverse fra loro.

 Ad un primo ascolto può sembrare un percorso disorientante, sopratutto per chi è abituato a muoversi seguendo punti cardinali fissi.

Earsheltering é una sorta di total mix che mette insieme field recordings, elettroacustica, noise, avant-garde, musique concrète, dada, kosmische musik, power electronics, ecc, ecc...

Superata però la molteplicità dei linguaggi e riascoltati una seconda volta i lavori, appare chiaro il loro denominatore comune e cioè l' originalità, la spontaneità e l'anti-conformismo dei musicisti e dei gruppi pubblicati.

 Semmai ci fosse bisogno di ribadire il concetto, l'ultima uscita è 3pr(iii)7ses, settimo volume di una ricerca iniziata nel 2007 e contenente una raccolta di sound artists operanti nell'area del field recordings.

 Ci chiarisce meglio questi concetti l'intervista con Anthony di Earsheltering:

 1_Perché la scelta di dar vita ad una netlabel?

Abbiamo deciso di lanciare una netlabel nel 2004, un anno dopo aver iniziato con l'etichetta 3pattes, che era un approfondimento sulle microlabel che pubblicavano principalmente in formato fisico di CDr 3" che era un formato sorprendente e mutante in quel momento e che poteva rappresentare un formato intermedio tra lp ed ep utile a promuovere nuovi artisti. In questa maniera e usando quel  formato, gli artisti hanno potuto presentare la loro musica come biglietto da visita. Questo tipo di  formato è stato anche considerato da noi come un ponte tra la demo del nastro e il formato CDr che ha poi iniziato a sostituirlo. Nel tempo  abbiamo poi utilizzato altri formati come i classici CD, DVD o audiocassette. La grande cura impiegata per il cambiamento dei  formati,  il nostro amore per le opere artistiche  e per le pubblicazioni sono stati il mezzo migliore per creare un prodotto/oggetto d'arte globale. Un anno dopo aver avviato concretamente il lavoro di  questa etichetta, grazie ad un sacco di ottima musica che ci veniva proposta, abbiamo incontrato qualche difficoltà  a pubblicare tutti i prodotti per l'enorme difficoltà a realizzare DIY in formato CD e per la gestione associata della pubblicazione dei prodotti.  Di fatto erano tutti lavori artigianali  e il fatto che allo stesso tempo stavano apparendo ed affermando le netlabel, abbiamo pensato che queste ultime  corrispondessero in maniera migliore al nostro modo di considerare la musica come un movimento assolutamente libero che ci piaceva molto. Abbiamo deciso quindi di seguire questa tendenza lanciando una netlabel  in parallelo a 3pattes per riuscire così a produrre un maggior numero di  artisti.

 2_Come consideri la relazione tra le etichette CC e il mercato commerciale?

Non abbiamo lanciato 3patttes o Earsheltering per scopi commerciali. L'etichetta per noi, in ogni caso, era principalmente un modo di promuovere suoni, collaborazioni e scambi, solo un mezzo  come è stata la lettera, l'incontro o la vendita di audiocassette pochi anni prima.

In definitiva, a nostro avviso, l'etichetta è più una comunità che un'entità commerciale, che serve ad  aiutare gli artisti che lavorano su musiche diverse/non convenzionali e quindi, più difficili da promuovere rispetto alla musica dominante.

Nel periodo in cui abbiamo lanciato la netlabel è comparsa la community CC (Creative Commons) e ci è sembrato così  naturale aderire a questo movimento e anche contribuire ad un nuovo modo di concedere licenze per la musica. Un ponte sperimentale tra la maniera commerciale e la musica libera,  ma con l'idea di proteggere i diritti degli artisti come linea guida per gestire questa musica gratuita. Basta ricordare quindici anni fa quando  questa idea di musica libera con una maniera di gestire l'artista correttamente appariva totalmente nuova nel contesto dell'espansione di Internet ... Ora appare  difficile comprendere   qual è il vero valore di questo sistema di licenze. Noi  l'abbiamo usato,  ma qual' è stato il  vero impatto? In che modo questo tipo di licenza può davvero proteggere i diritti degli artisti?

I punti in sospeso, per essere onesti, poiché il nostro interesse è innanzitutto quello di propagare i suoni diversi, fanno pensare che non abbiamo davvero valutato il valore di questo sistema finalizzandolo ad una  giusta protezione, ma è importante spiegare chiaramente qual è il nostro modo di pensare la diffusione della musica in un territorio gratuito come quello di Internet.  Potrebbe essere un'utopia, ma le Creative Commons si accordano con la nostra visione, i  diritti della  musica e le modalità di diffusione. Allo stesso tempo, vedo la debolezza di questo sistema, in termini di protezione dei diritti degli artisti (come possiamo davvero proteggere la musica diffondendola liberamente su Internet ??) ed anche questioni relative alla loro retribuzione  E' facile parlare di musica gratis, ma gli artisti  come possono guadagnare del denaro  dal loro lavoro con questo sistema? Come possiamo davvero proteggere i diritti degli artisti con la diffusione musicale gratuita e come saranno "pagati" se concedono liberamente la loro musica? Siamo soli in un mondo orientato al guadagno?

In ogni caso se non vogliono fare soldi con la loro musica, altre persone useranno il loro lavoro per fare soldi e se non sarà  una struttura "ufficiale", sarà una pirata, invadente, vista la configurazione di Internet ....Questo  è un argomento davvero difficile.

 3_Quanto può un'etichetta aiutare effettivamente un artista a farsi conoscere?

Questa è una domanda impegnativa, specialmente per una netlabel con il suo modo semplice per gli artisti di pubblicare la propria musica su Internet da soli e in maniera facile. Un'etichetta, per me, è una comunità, ma di questi tempi questa idea di spazio collaborativo sembra essersi perduta. Tutti possono facilmente pubblicare la propria musica in alcuni "luoghi" di Internet, ma risulta una maniera totalmente individuale di promuoversi.

Un'etichetta è un'identità, un luogo di condivisione di un modo di pensare comune in termini estetici ma più specificatamente in termini di visione del mondo, valori, idee, modo di pensare, posizione su questo mondo, ecc... quindi un'etichetta può essere molto utile per un artista.  Tramite la sua connessione rete/pensiero, può aiutare un artista ad incontrare persone con le stesse idee, stesso modo di pensare e stesso interesse artistico. Ed anche in termini di comunicazione, un'etichetta unisce una comunità di ascoltatori che non può essere raggiunta da un solo artista.

Ma adesso molti artisti non sembrano interessati alle etichette e preferiscono pubblicare la loro musica da soli su alcune piattaforme che possono facilmente caricare i loro suoni su Internet. Queste situazioni possono essere interessanti, specialmente per il collegamento con altri artisti (ricordo la rivoluzione di un sito come myspace ...) e la possibilità di vendere la propria musica gestendo da soli la parte commerciale dell'attività musicale ... Ma la domanda è: chi veramente guadagna soldi con questo sistema?

 4_Quali sono i limiti di Internet come mezzo per determinare la fine progressiva degli strumenti analogici per la musica (lp, cd, tape)?

Internet con il suo modo di diffondere musica è per definizione la fine del supporto fisico anche dei media che supportano i suoni analogici. Internet può essere definito in due modi in relazione al mercato musicale: in termini di comunicazione ed in termini di media di supporto.

In termini di comunicazione, Internet è così potente che non è possibile o è veramente difficile farne a meno. Se parliamo in  termini di qualità del supporto musicale, questo è un altro argomento.

Comunque la diffusione dei suoni digitali è così facile e potente che non può essere evitata, sia  dagli artisti che dalle etichette. Impossibile lavorare senza questo mezzo che si dimostra  un canale così efficace, ma che in termini di suoni può essere dannoso e il supporto fisico, in particolare il vinile che suona su buoni materiali, rimane ancora lo strumento perfetto in termini di qualità della diffusione.

Molti progressi sono stati fatti negli ultimi anni con l'aumento della qualità in termini di supporto digitale e con la possibilità di condividere facilmente con il  formato wave.

Penso che il formato per Internet non sia adesso il problema principale del flusso musicale quanto piuttosto sia  l'inizio (con quali strumenti  viene creata la musica) e la fine (con quali strumenti la musica viene  diffusa). Internet e la musica digitale normalizzano indirettamente la qualità dei suoni,  ma i problemi sono iniziati prima di Internet quando computer o CD sono apparsi. Ma può darsi il  problema di diffusione della qualità del suono non sia nuovo e che un buon materiale per la diffusione dei suoni sia stato in passato un problema dovuto anche all'alto costo. La mia sensazione è che la normalizzazione con i suoni digitali non sia buona in termini di qualità di ascolto (il vinile è il mezzo perfetto e assolutamente adattato per l'orecchio umano ....) ed ora la nuova generazione di ascoltatori è totalmente ignorante e non conosce i suoni reali ...

Non dimentichiamo le regole di base dell'evoluzione: abbiamo perduto la capacità così potente di odorato del ratto o del cane fino a scendere all'essere umano (e sto solo parlando di mamallian ...) . Sono abbastanza sicuro che l'uomo primitivo (neanderthal per esempio) abbia avuto un sistema uditivo migliore (utile alla sua sopravvivenza) rispetto all'uomo moderno e che l'evoluzione dell'uomo è stata così veloce in questo ultimo secolo che sono un po' spaventato dai giovani che ascoltano cattivi formati musicali su smartphone con cattive cuffie che danneggiano l'orecchio,  in cattive condizioni come mezzi di trasporto rumorosi ...Il mio problema principale è che il cervello umano, ed in particolare il sistema uditivo, è così flessibile che il nostro stile di vita e i mezzi economici utilizzati per la diffusione dei suoni sono il modo migliore per perdere la capacità di ascolto!

earsheltering.free.fr

https://archive.org/details/earsheltering093

Dialoghi interiori

Entrare nel paesaggio sonoro di Giulio Aldinucci equivale a varcare una stretta gola e trovarsi all'improvviso in un giardino segreto.

Una enclave lontana dalle piste già battute e dove gli strati di spazio e di tempo si sommano in un dialogo ininterrotto.

 Aldinucci ha percorso un po' tutti i campi della produzione, realizzando colonne sonore per video, spettacoli teatrali, installazioni.

Ha suonato per prestigiose rassegne e spazi d'arte collezionando una nutrita serie di opere stampate su cd e vinile: un curriculum davvero ampio.

 Come molti sound-artist ha fatto del dialogo con altri sperimentatori una delle sue caratteristiche salienti dando origine a collaborazioni nelle quali appare evidente il desiderio di sintesi che anima le diverse opere, piuttosto che di affermazione del proprio stile.

Questa attitudine gli permette di calibrare la propria sensibilità personale in relazione ai materiali sonori utilizzati dall'altro musicista così da produrre una sorta di variazione continua, ma sempre ancorata al proprio modo di vivere il suono.

 Il field recordings é alla base della ricerca condotta da Aldinucci.

Ma anche qui occorre fare un distinguo visto che i suoni che compongono i suoi lavori non sono la semplice riproposizione di qualcosa catturato in un ambiente.

I lavori ci offrono infatti un suono denso, galleggiante, risultato di un processo di selezione ed elaborazione di singoli campioni audio di brevissima durata accuratamente scelti e filtrati.

Espansione di particelle sonore fino al raggiungimento di un suono denso e quasi ipnotico. Qualcosa che ricorda l'incessante mutare delle acque del mare o della sabbia del deserto: sempre uguale ma sempre diversa.

Attraverso una stretta relazione con spazi acustici e successive stratificazioni costruisce paesaggi sonori nei quali alla densità del suono ambientale si sommano chiari elementi di musica sacra o comunque corale sul confine di un delicato equilibrio che percorre i diversi brani diventandone una sorta di fil rouge.

 A sottolineare la cura  che Aldinucci mette nella propria ricerca, così preziosamente artigianale, va menzionato il fatto che è anche l'autore delle immagini che graficamente accompagnano il suo lavoro sul suono.

Scatti fotografici e suoni sembrano essere l'uno la prova del nove dell'altro, confermando così la chiarezza di una visione nella quale la diversità trova equilibrio e sintesi.

foto_Emiliya Yanakieva

Domande e risposte con Giulio Aldinucci:

Cosa ti ha interessato o incuriosito tanto da spingerti a cominciare a lavorare con i suoni?

Il suono sfiora il sostrato cognitivo che sta a monte del linguaggio verbale. Le sensazioni scaturite da un ascolto profondo si avvicinano all’impossibile lambendo l’essenza più profonda, illudendoci che sia possibile fare a meno di qualsiasi linguaggio.

 È il progetto che nasce per primo e poi viene sviluppato con i suoni oppure sono i suoni che materializzano un'idea?

Parto sempre dai suoni, dall’esperienza a cui sono legati: cerco con umiltà dentro una polisemia primordiale le fondamenta di un’idea; l’inizio è sempre "per forza di levare".

 Che rapporti hai con le etichette per la realizzazione fisica dei tuoi lavori?

Nel corso degli anni il mio stile è cambiato e di conseguenza ho avuto la possibilità di rapportarmi con etichette differenti; i primi contatti sono avvenuti quasi sempre tramite l’invio di demo. Ho avuto la fortuna di incontrare molte persone capaci e sensibili, dispensatrici di consigli con parsimonia e acutezza.

 Come hai strutturato il progetto? La sequenza delle tracce segue un ordine particolare, c’è un pensiero unico che sta sotto, oppure altro?

I miei album sono concepiti come raccolte di composizioni che hanno in comune l’esplorazione, da angolature differenti, di un concept comune. Sebbene ogni traccia nasca quindi come composizione a sé stante, dedico molta cura alla scelta della tracklist: il “discorso” sul concept deve essere fluido e coerente.

 Tu appartieni ad una avanguardia che sta lavorando molto sul confine della musica di ricerca qui in Italia, che molto sta facendo per il suono elettronico. Com'è la situazione vista dal tuo osservatorio?

Ti ringrazio per queste parole.

L’aspetto che trovo più bello è indubbiamente quello della pluralità: nonostante percorsi e vissuti comuni, collaborazioni, scambi frequenti di idee e stessi palchi, ognuno ha la propria voce, si evolve seguendo la propria strada. C’è condivisione, ma non omologazione.

Ogni volta che parlo del presente, non riesco a fare a meno di ripetere quanto la mia generazione abbia avuto fortuna nel crescere in un contesto così fertile: in Italia abbiamo una tradizione di sperimentazione artistica. Non allontanandomi molto dal tema, sarei davvero felice se ci fossero più compositori e compositrici giovani, sotto i trent’anni.

 Trovi differenze fra gli artisti nelle diverse nazioni?

Io credo che sia l'ambiente culturale a determinare lo sviluppo cognitivo nell’infanzia e che il contesto non smetta poi di condizionare e influenzare la personalità. Al tempo stesso la curiosità dell’artista si sposta oltre le linee astratte delle carte geografiche: è cittadino e osservatore planetario. Non trovo quindi delle differenze su base nazionale tout court, ma le radici sono sempre ben chiare negli artisti che amo.

Per approfondire la conoscenza di Giulio Aldinucci:

https://soundcloud.com/giulioaldinucci/aphasic-semiotics

https://soundcloud.com/karlrecords/giulio-aldinucci-the-eternal-transition

Fusioni a caldo

 Il collettivo sperimental/sonoro Le Forbici di Manitù (formato dal nucleo centrale Manitù Rossi più collaborazioni diverse per ogni singolo progetto ) dal 1983 ad oggi ha sfornato suoni per una dozzina di album usciti per etichette internazionali, attraversando stili diversi con la classe di chi sa dove vuol andare e sa come arrivarci. Per questo progetto il collettivo si avvale della complice firma di Vittore Baroni col suo patrimonio di conoscenza e creatività unico. Tre anni di lavoro fatti di idee, prototipi, scelte e scarti, ma adesso la macchina è finalmente pronta a girare.  Per realizzare Zona Minata sono stati coinvolti sound-artist della scena elettro-industrial internazionale chiedendo loro di inviare, a scatola chiusa, una breve traccia strumentale inedita e "nuda" cioè priva degli elementi tipici del linguaggio musicale quali la melodia e il ritmo. In alcuni casi gli scenari sonori sono stati presi, previo consenso degli autori, da rare registrazioni conservate nell'archivio E.O.N./TRAX riportando alla luce soundscape industriali "old school" di maestri del genere come M.B./Maurizio Bianchi, Nocturnal Emissions e Mind Invaders (alias sonoro dell' indimenticato agitatore culturale Piermario Ciani). 

Prendono parte all'album, dodici brani su vinile con copertina dell'artista e fumettista Stefano Zattera, nomi quali Sigillum S, My Cat Is An Alien, Nightmare Lodge, Bruno Cossano, Capricorni Pneumatici, Noisedelik, Uncodified, The Haters (ovvero lo statunitense GX Jupitter-Larsen) e Samora, progetto dell'ex-Forbice Enrico Marani.

Ma il progetto non finisce qui infatti LeForbici di Manitù hanno invitato anche dodici registi indipendenti a realizzare video-clip originali per ciascun brano, spaziando tra video-arte, computer-grafica, performance e corto d'autore. I nomi sono quelli di Maicol Borghetti, CianographicSisters / Emanuela Biancuzzi e Debora Vrizzi, Canecapovolto, GianLuca Cupisti, Gabriele Gasparotti, Ignazio Lago, Bruno Larini, Roberto Liberati, Marcantonio Lunardi, Maurizio e Roberto Opalio, Francesco Paolo Paladino e Maria Assunta Karini, Lino Strangis. Le clip verranno proiettate in occasione di video-concerti e presentazioni di Zona Minata oltreché raccolte in un DVD a tiratura limitata.

Le Forbici di Manitù & Friends - Zona Minata
(vinile 12" - a simple lunch - maggio 2019)
Puoi richiedere copia del disco inviando con PayPal € 26,00 (€ 19.00 + 7.00 spese postali) a vittorebaroni@alice.it

Faccio qualche domanda alle Forbici ................e le Forbici rispondono…………

L'idea di fondo di Zona Minata mi ricorda il modus operandi del collettivo multimedial/modulare TRAX; una rete di sensibilità, esperienze diverse che lavorano intorno ad un tema centrale. Esiste questo fil rouge?

Manitù Rossi: "Certo, anche se l’idea di base, 'canzoni di Mina su sfondo noise italiano anni 80' era in origine più generica e non includeva l’aspetto del networking. E’ stato al momento di pensare a come realizzare l’idea che il fil rouge si è ovviamente proposto… e ha funzionato."

 Vittore Baroni: "Dopo quarant'anni di attività nel circuito dell'arte postale, è entrato nel mio dna pensare in termini di networking, ovvero tentare di coinvolgere anche in alcuni particolari progetti delle Forbici di Manitù una quantità di ospiti e collaboratori, non solo per l'aspetto musicale ma anche nella parte grafica, come appunto già avveniva negli '80 con molte produzioni multimedia di TRAX. Nel precedente progetto delle Forbici di Manitù and Friends, il box di due cd e un vinile 10" Tinnitus Tales, abbiamo coinvolto ad esempio una cinquantina di autori internazionali, tra musicisti, gruppi, fumettisti, illustratori, grafici, artisti visuali. La novità multimediale in Zona Minata è data dal fatto che abbiamo anche invitato dodici video-artisti e registi a creare originali video-clip per 'visualizzare' i dodici brani dell'album, con risultati a nostro parere molto stimolanti."

L'alchimia che il progetto realizza è a dir poco spericolata, facendo muovere i vecchi successi di Mina sullo sfondo di paesaggi sonori elettronico/industriali con l'aggravante che questi ultimi arrivano dritti dritti dagli anni ottanta e quindi non sono certo nati per quello scopo. E' come gettare benzina sul fuoco. Volete vedere l'effetto che fa o c'è uno scopo preciso da raggiungere?

 M.R.: "Beh, se di fuoco si tratta è di sicuro celebrativo e non distruttore: per noi si tratta di due eccellenze italiane (ma senza esclusivismi nazionalisti-sovranisti: frontiere aperte sempre!) che potevano illuminarsi reciprocamente in un contesto forse irreale… ma realizzato! Quindi: vedere (di nascosto) l’effetto che fa."
V.B.: "Abbiamo voluto realizzare, come dicevano i Surrealisti, un incontro "tra un ombrello e una macchina da cucire su un tavolo da obitorio". E' un azzardo incongruo e paradossale, ma non siamo stati spinti da un'unica motivazione: c'è un misto di curiosità, provocazione, ironia, nostalgia, desiderio di conciliare gli opposti, di far emergere consonanze e contrasti, di compiere un salto nel vuoto (o nel cerchio di fuoco)...".

 La parte video del progetto produce lo stesso effetto di quella sonora o l'immagine, per sua natura, risulta più narrante e quindi meno spiazzante?

M.R.: "Molti dei video, senza mai eccedere in illustrazioni didascaliche troppo letterali, sono riusciti ad 'amalgamare' le componenti sonore fin troppo disparate in narrazioni coerenti… e a volte stupefacenti!"
V.B.: "Abbiamo proposto ad amici vecchi e nuovi (con Francesco Paladino e con Alessandro Aiello di canecapovolto ad esempio sono in contatto da oltre trent'anni) la sfida di interpretare visivamente questi brani così fuori dagli schemi. Non avevamo idea di come avrebbero reagito, ma tutti hanno accettato con entusiasmo e siamo molto soddisfatti dei risultati. C'è una grande varietà di soluzioni, tecniche e linguaggi, ma tutti i lavori hanno in comune il rifiuto della grammatica visiva stereotipa delle comuni clip musicali promozionali, siamo qui molto più in un ambito di sperimentazione indipendente, a cavallo fra video d'artista e corto d'autore."

 Se ne siete a conoscenza mi incuriosisce sapere come i diversi invitati hanno reagito alla proposta visto che questa volta non venivano chiesti suoni site-specific ma bensì "a scatola chiusa" e risalenti agli anni ottanta.

M.R.: "Proprio perché non sapevano a cosa il loro contributo dovesse servire, gli invitati a fornire la componente sonora hanno reagito con una certa sorpresa ricevendo il pezzo finito (cioè con la canzone di Mina appiccicata sopra). Fortunatamente nessuno si è offeso, anzi qualcuno (come Sigillum S e Bruno Cossano) sembra avere espresso un certo entusiasmo! Va precisato che agli anni 80 risalgono solo i contributi d’archivio (M.B., Nocturnal Emissions, Mind Invaders), mentre tutti gli altri invitati hanno lavorato, se non 'in tempo reale', in tempi recenti."

 V.B.: "La cosa curiosa è che mentre i musicisti interpellati hanno tutti risposto affermativamente e accettato senza riserve la 'presenza scomoda' di Mina in ambito rumoristico - non c'è stato un solo autore che si sia tirato indietro o che abbia espresso dubbi - le etichette discografiche di settore a cui abbiamo proposto il progetto una volta finito non si sono dimostrate altrettanto 'illuminate'. Ne abbiamo dovuto contattare diverse, prima di trovarne una (la bolognese a simple lunch) disposta a pubblicare il disco".

Ecco alcuni link per approfondire la conoscenza di Zona Minata:

https://www.youtube.com/watch?v=XyUyI2Cmu-0&t=19s

https://www.youtube.com/watch?v=E6aVAtdnzGg&t=53s

 https://asimplelunch.bandcamp.com/album/zona-minata

Confini mobili

Sound artist toscano attivo da una trentina d'anni con lavori a suo nome o sotto il moniker di Kinetix, o come motore di progetti sonori quali Noise Trade Company, Limbo, Grey History, Metaform e Saint Luka. E sicuramente ho dimenticato qualcosa.

Parlare di Gianluca Becuzzi occuperebbe un libro dai molteplici capitoli e dalle pagine molto mobili. Forse più somigliante ad un prisma che ruota offrendoci, una dopo l'altra, facce diverse.

La regola assunta è quella di saltare i compartimenti fra gli stili per arrivare alla definizione di un proprio suono originale che di volta in volta sembra rispettare la complessità dei segnali che questo tempo ci manda.

Tratto costitutivo del lavoro di Becuzzi è la capacità di spostare continuamente il confine della propria ricerca.

Attraversa i territori di un industrial/dark-ambient cupo ma al tempo stesso quasi esoterico. Opera con una eleganza "nera" senza mai cadere nella banalità di schemi di genere fotocopiati.

Decompone il suono.

Uno sciamano, capace di evocare bagliori sulla roccia come mistiche spirali mantriche, stridori metallici, pulsazioni di un mondo isolazionista, voci ossessive/minimali/ipnotiche, percussioni rituali.

Qualche domanda e qualche risposta con Gianluca Becuzzi:

 Cosa ti ha interessato o incuriosito tanto da spingerti a cominciare a lavorare con i suoni?

E' accaduto nei primi anni '80 a Firenze. Ero un giovane studente all'Accademia di Belle Arti. In quegli anni in città c'era un gran fermento musicale che mi appassionò fino al punto di spostare il mio interesse artistico dalla pittura alla musica. Nacque in quel momento il mio amore per i suoni. Da allora sono passati più di 30 anni nei quali non ho mai smesso di produrne. 

Qual' è la differenza tra quando sei in studio, quindi quando registri qualcosa e quando devi suonare dal vivo?

Lo studio e il live sono due dimensioni tra loro diverse. La mia produzione musicale non si basa sul formato canzone e non risponde a quei criteri della pop music in base ai quali in concerto si deve suonare esattamente le composizioni presenti nei dischi pubblicati. Così, per me lo studio rappresenta la fase della scrittura e della sua registrazione, il concerto quella eminentemente dell'improvvisazione.

Come strutturi il progetto? La sequenza delle tracce segue un ordine particolare, c’è un pensiero unico che sta sotto, oppure altro?

Dietro ogni progetto c'è un pensiero, un'idea specifica alla quale dare forma. Il metodo che utilizzo, però, cambia di volta in volta. Credo che l'elemento che accomuna tutti i miei lavori degli ultimi anni risieda in una ricerca del confine estetico tra ciò che viene comunemente definito come suono e ciò che invece chiamiamo rumore. L'organizzazione di una costante dialettica tra questi elementi è al centro del mio operare.

Nel tuo lavoro è molto frequente la collaborazione con altri artisti. Cosa ne pensi?

E' vero, molti dei miei lavori sono sviluppati in collaborazione con altri artisti. Questo avviene essenzialmente perché credo nella crescita individuale attraverso la cooperazione e il confronto con gli altri. Penso di poter affermare che i risultati artistici mi diano ragione. Tutto qui.

Hai progetti futuri?

Sempre ... Adesso sto lavorando a due serie. Una riguarda la sound poetry, la lettura di poesia contemporanea in combinazione con composizioni sonore create appositamente. La seconda serie la sto testando dal vivo, si chiama "Voices" e consiste nel costruire strati sonori utilizzando unicamente la mia voce con un looper. Mai fermarsi, sempre tentare strade nuove, non aver paura di azzardare e spendersi.  

Per ascoltare i lavori di Gianluca Becuzzi, ecco qua:

https://www.youtube.com/user/gianlucabecuzzi/videos?fbclid=IwAR3OA8J-pi9LdUsaMWXrWjj6WMLn2YVjkTpMvVn5yexOhpwtqSE-vGXY2f8

Visioni multiple

Attraversando le produzioni pubblicate su Etched Traumas ci coglie immediatamente la visione di uno spazio ampio. Qui l'ampiezza non è intesa soltanto come dato geografico, legato alla provenienza degli artisti pubblicati quanto sopratutto, alla varietà delle ipotesi di ricerca adottate dai diversi musicisti.

Troppo spesso si tende a generalizzare parlando di "musica sperimentale" comprimendo così dentro un contenitore generico tutta una quantità di produzioni, modi di ricerca, sensibilità che invece presentano sfaccettature e specificità molteplici. Identità uniche. Aprire quel contenitore significa accedere ad una ricchezza sonora articolata che, tutt'altro dall'essere generica, può al contrario presentare la difficoltà di una frammentazione di linguaggio il cui alfabeto, ad un primo ascolto, può risultare di difficile interpretazione vista la ricchezza di paesaggi sonori nei quali ci introduce.

Drone, field-recordings, dark ambient, noise, strumenti tradizionali trattati sono soltanto alcuni dei linguaggi sonori proposti da Etched Traumas nella ricomposizione di questo scenario multiplo. Al lettore/ascoltatore il sito offre una visione davvero ampia dello scenario al quale si affaccia così che l'ascolto per non perdersi, abbia un minimo di coordinate di orientamento, regalando, in più, la certezza che diversità significa ricchezza.

Infine ho chiesto a Joseph, responsabile dell'etichetta, di approfondire alcuni punti.

Come hai fondato l'etichetta?

Lo scopo di una etichetta è la realizzazione di opere audio uniche, emozionanti e sperimentali. I generi preferiti dell'etichetta sono experimental / ambient / electro / noise / abstract / drone ma come in tutte le opere audio, non ci sono regole.

La netlabel è stata lanciata nell'ottobre 2011 e finora abbiamo di più di 120 i lavori da tutto il mondo. Non traiamo alcun profitto dalle nostre pubblicazioni e tutti i file sono gratuiti per il download sotto licenza CC (CC-BY-NC-ND).

È un lavoro d'amore ed una raccolta di ciò che pensiamo come migliori esempi di musica di sperimentazione di altri artisti. Facciamo circolare la voce per tutti gli artisti di Etched Traumas che amiamo attraverso il nostro sito principale ed altri canali di social media. Inoltre, i lavori di collaborazione sono altamente incoraggiati tra gli artisti di Etched Traumas.

Quali sono i canali più popolari per arrivare alla tua etichetta?

Avevamo tutti i nostri lavori pubblicati su Bandcamp. Dal 2018 stiamo migrando tutto su Archive.org. Oltre al sito principale gestiamo canali youtube e vimeo e una pagina Facebook.

Il lavoro degli artisti è cambiato nell'area musicale nella quale l'etichetta si sta muovendo? e, se sì, come?

Non esiste un genere specifico o uno stile generale al quale miriamo o che cerchiamo. L'obiettivo è quello di promuovere lavori nuovi e di ricerca.

Quindi direi che l'etichetta di Etched Traumas è un'etichetta guidata da artisti e lo fa

senza indirizzare gli artisti ad una determinata area musicale. Gli artisti propongono una serie di lavori audio che ritengono adatti all'etichetta ET.

Se ci piace un lavoro, lo promoviamo. Tuttavia, abbiamo una preferenza per un suono ambient in generale che includa tutti i suoi sottogeneri. Ma si possono trovare anche progetti di rumore puro o di elettro-acustica o di sperimentale.

Hai una dimensione numerica dei downloads effettuati dalla tua etichetta?

La maggior parte delle nostre produzioni raggiunge 300-500 downloads.

Finora alcune hanno raggiunto anche più di 1000 download.

È possibile una mappa audio-geografica del mondo?

Più o meno Etched Traumas ha artisti da tutto il mondo. La maggior parte dei nostri artisti proviene dall'Europa e dal Nord America. In particolare, vi è una presenza significativa da parte dell'Italia, della Francia e della Federazione Russa. Ci sono anche alcune produzioni da Venezuela, Cile, Argentina, Giappone e Australia. Sfortunatamente, non ci sono artisti dall'Africa o dall'Antartide.

Puoi vedere qui di seguito una mappa, che ho fatto nel 2012, dei generi dei lavori prodotti da Etched Traumas.

 Per chi vuole ascoltare subito qualche lavoro ecco una personalissima tracklist d’assaggio:

https://archive.org/details/ET089_NoWayOut_Untitled

https://archive.org/details/ET124_Strepitvsitvs/4_+Un+mare+vivente+di+elettroni.flac

 https://archive.org/details/ET022_DARKSTAR83BEYONDTHEOLDCOLDMETAL

  Per chi invece vuole la visione d’insieme del sito:

 www.etchedtraumas.net

I colori del rumore

Fondatore di etichette musicali quali Final Muzik e Loud!, tastierista dei Meathead di Teho Teardo, attivo costruttore di collaborazioni con altri musicisti. Questi  sono solo alcuni degli aspetti dell'attività di Cristiano Deison.

Il suo percorso sonoro si sviluppa attraverso territori sonori ibridi decisamente fuori da generi facilmente etichettabili.

Punto di partenza il tape-network degli anni '80 all'interno del quale una fitta rete di scambi con artisti e fanzine circuitava materiale audio stimolante e originale.

Alcune delle produzioni veicolate in Italia e in Europa in quegli anni attraverso la rete postale costituiscono oggi veri e propri oggetti di culto.

Il noise, grande protagonista di quello scenario, costituisce l'elemento centrale del lavoro di Deison, quasi un anello di congiunzione attraverso il tempo.

Deison lo coniuga con un linguaggio tutto personale; in forme astratte, piene di sfumature, lontane da ogni impatto violento.

I suoni partono prevalentemente da registrazioni sul campo con microfono e registratore a nastro per poi essere trattati con effetti e infine mixati con l'ausilio di specifici programmi.

Il suono parla più di cura e abilità artigianale che di freddo processo di ripetizione industriale.

Field-recording, suoni processati elettronicamente, noise, nastri, samples, loops sono gli ingredienti che miscela producendo una condizione altamente evocativa.

Il suono scorre fluidamente aprendo spazi di introspezione, scenari mobili nei quali chi ascolta viene trasportato come su una imbarcazione lungo un fiume.

La sua ricerca assomiglia ad una continua mutazione e la collaborazione ne è il principale strumento per trovare strade nuove e sperimentare soluzioni diverse.

Tutto ruota intorno all'idea dello scambio e del confronto, senza un punto predefinito di arrivo, totalmente aperti a ciò che potrà nascere dalla contaminazione

Non mi sorprende che Deison dichiari di preferire la registrazione in studio rispetto alla dimensione live e che si esibisca sempre più frequentemente in ambienti e contesti più raccolti dove l’attenzione all’ascolto è fondamentale.

 Breve intervista a distanza con Cristiano Deison

 Cosa ti ha interessato o incuriosito tanto da spingerti a cominciare a lavorare con i suoni?

Principalmente una forte curiosità verso i suoni in tutte le loro forme.  L’intenzione è sempre quella di mescolarli per creare atmosfere che, se all’inizio erano concentrate su cut-ups, noise e tape collage, successivamente si sono ripiegate sul noise puro. 

Indagando ancora più a fondo ho cercato di spogliare la massa rumorosa  per arrivare a del materiale diciamo molto più “silenzioso”.

L’idea di potere creare delle sensazioni dalla semplice manipolazione e mescolanza dei suoni mi affascina da sempre, spesso solo due suoni combinati assieme possono trascinarti in un’altra realtà.  Quindi lavoro proprio su questo e spesso inseguo i suoni nel loro divenire altro.

Sono sempre stato attento ai suoni e rumori nascosti che ci circondano, quelli laterali, quelli impercettibili ma anche quelli più fragorosi. Nel silenzio puoi captare molta “musica” ed è questo che mi piace introdurre nelle mie registrazioni, quindi spesso mi soffermo a registrare qualsiasi rumore per amplificare il silenzio.

Da dove vengono i suoni dei tuoi lavori?

Sono fortemente attratto dal “suono” indipendentemente dal contesto in cui è inserito e attento a quei rumori che ci circondano quotidianamente e che creano una colonna sonora il più delle volte ignorata.

Anche se si tratta di un ascolto laterale può diventare un’esplorazione uditiva che a volte genera mondi immaginari.

I rumori che in altri contesti sono “normali” in una situazione pressoché di quiete diventano delle vere e proprie esplosioni) e sono l’intuizione o ispirazione per la nascita di nuovi elaborati.

Per cui utilizzo spesso dei field recordings e campionamenti mescolandoli a suoni elettronici processati. Uso  la modalità del loop e drone per creare delle ripetizioni che in qualche modo possano incantare o evocare delle visioni.

E’ l’energia che sprigionano quello che mi affascina.

E' il progetto che nasce per primo e poi viene sviluppato con i suoni oppure sono i suoni che materializzano un'idea?

Per quanto riguarda le mie composizioni in “solo” di solito i miei progetti nascono da una serie di suoni su cui sto lavorando, spesso loops, bordoni o field-recordings da cui scaturiscono delle componenti visive molto forti, che mi ispirano dei veri e propri paesaggi e stati d’animo; contestualmente con il procedere delle registrazioni assemblo anche del materiale grafico in linea con il tema in questione che rimandano ai suoni e viceversa.

Da questi due ambiti nascono delle idee che vanno a caratterizzare l’intero lavoro.

Nel tuo lavoro è molto frequente la collaborazione con altri artisti. Cosa ne pensi? Hai progetti futuri?

Nelle collaborazioni c’e’ spesso quell’ idea di imprevedibilità’ che solitamente porta a risultati inaspettati difficilmente percorribili in solitaria, si tratta di una sfida a mettere in discussione il proprio processo di creazione sonora seguendo nuove direzioni; si possono scoprire nuovi metodi di approccio alla composizione, alla elaborazione dei suoni subendo la fascinazione dei rumori e suoni che hanno avuto origine in altri contesti e in altre teste.

Tutto ciò è molto utile anche per il percorso “solista” che deve essere sempre sollecitato e messo in discussione.

Nel futuro ci sono parecchie nuove registrazioni in cantiere ed alcuni dischi che prima o poi verranno pubblicati, al momento sto collaborando con un’artista visivo in un progetto di dialogo suono-pittura in cui il mio compito è quello di “amplificare” la sua performance.

Per approfondire il lavoro di Cristiano Deison ecco qua:

 http://www.deison.net

 http://deison.bandcamp.com

 https://www.youtube.com/playlist?list=PLvITePc6pmkAzpq4JxWzva74dzi25rNB_

 https://soundcloud.com/deizon

Un atlante sonoro

Zenapolæ è una netlabel. Cioè una etichetta musicale online operante sotto licenze Creative Commons che consentono il download gratuito dei brani.

Fondata nel 1999 in Pennsylvania (USA), anche se i suoi server adesso si trovano a Strasburgo, è curata dal tedesco Arnd Klotz.

Navigare nel suo sito è come sfogliare un atlante del mondo terrestre visto attraverso i suoni.

Il punto di forza di questo progetto sta proprio qua; nella sua apertura, cioè la capacità di spaziare in un panorama tanto geografico che stilistico, molto ampio.

I musicisti provengono dai quattro lati del mondo e con sorprese di genere a volte notevoli. Di conseguenza il sito ospita lavori riconducibili a generi diversi ma tutti comunque accomunati dal produrre ipotesi sonore assolutamente non convenzionali.

Muoversi nel sito offre molteplici punti di vista sulle diverse possibilità percorse dai musicisti per elaborare un linguaggio personale. Pur nella ricerca di un suono proprio i lavori pubblicati risultano sempre inquadrati in uno scenario autunnale tipico del dark ambient che fa da fil rouge legando il mood generale di Zenapolae. Dai lunghi tappeti drone e field-recordings al noise elettroacustico fino all’elettronica sperimentale.

Usando formule diverse la costruzione dei brani promossi dal sito mescola insieme strumenti tradizionali, voce umana, sintetizzatori, registrazioni d'ambiente il tutto spesso processato con specifici software.

Altro punto di forza di Zenapolae è la sua capacità di monitorare i diversi tipi di downloads contribuendo così a dare, sopratutto al musicista, la misura dell'impatto e del conseguente gradimento del proprio lavoro.

Dal conteggio, aggiornato mensilmente, si ha la misura anche del numero di visitatori del sito che pare decisamente alto a riprova dell'efficacia del servizio di sostegno e promozione che l'etichetta svolge verso i musicisti e verso il pubblico interessato presente anche in certi angoli del mondo spesso meno visibili.

Ho posto alcune domande ad Arnd Klotz per capire meglio come Zenapolae opera:

Ci sono rapporti con altre etichette, con festival e riviste?

Abbiamo contatti occasionali con molte altre etichette, organizzatori di festival ed emittenti radiofoniche. Ma non ci sono rapporti permanenti.

 Fino a che punto un'etichetta può davvero aiutare un artista a farsi conoscere?

Fornisce una specifica piattaforma dove il suo lavoro è pubblicamente disponibile. Inoltre, essere pubblicato su una netlabel dovrebbe implicare un minimo di qualità musicale, che aumenta la fama di un artista.

Quali sono i canali più popolari per arrivare alla tua etichetta?

Centrale è il nostro sito web e un posto di rilievo nei risultati di ricerca su Google. Ma abbiamo anche account su social media come Twitter o Soundcloud.

Hai un criterio di selezione per gli artisti da promuovere?

Ovviamente. Oltre alla qualità tecnica e musicale, le produzioni devono adattarsi soprattutto al paesaggio sonoro che proponiamo.

È possibile una mappa audio-geografica del mondo?

In linea di principio, forse. Ma avrai bisogno di molti dati per trarre conclusioni valide. Su Zenapolae, al momento, contiamo 183 pubblicazioni da 27 paesi e non c'è sempre una chiara correlazione tra paese e stile musicale. Per esempio, abbiamo artisti ambient iraniani dei quali non indovineresti la loro origine. Ma possono esserci tendenze statistiche che emergono quando si prende in considerazione un numero maggiore di pubblicazioni per paese.

Per chi vuole ascoltare subito qualche lavoro ecco una personalissima tracklist d’assaggio:

http://www.zenapolae.com/zen124

http://www.zenapolae.com/zen137

http://www.zenapolae.com/zen131

Per chi invece vuole la visione d’insieme del sito:

http://www.zenapolae.com/

Cartografie sonore: istruzioni per l'uso

Una pagina bianca è una bella sfida; c’è da perdersi dentro.

Oppure, può diventare un contenitore per tante cose e sarà così che proverò ad usare questo spazio.

Idee, appunti, ma sopratutto segnalazioni (non recensioni) su musicisti, etichette musicali, spazi e rassegne.

Forse assomiglierà più ad un suk piuttosto che ad un negozio scandinavo o forse anche ad un viaggio attraverso i tanti territori sonori durante il quale incontrare soggetti diversi tutti uniti, pur nelle loro diversità, dal comune denominatore di operare con pratiche fuori dalla logica commerciale, orientati alla sperimentazione di linguaggi sonori “altri”.

Uno spazio senza pretese di completezza (una mappatura esaustiva sarebbe impossibile) e senza un approccio critico (non sono un giornalista/critico musicale) ma animato dallo spirito di chi ama un modo di far musica non convenzionale e non commerciale e prova a condurre altri curiosi come lui su strade poco battute, ma comunque, mai secondarie.